Portrait du diplomate en jardinier

Portrait du diplomate en jardinier

Par Xavier North

Sur l’action culturelle de la France à l’étranger

Le voyage nourrit le jardinier mieux qu’un savant traité de jardinage

« Les relations culturelles ? C’est un travail de jardinier ! ». Venu à Rome, au printemps 1995, présenter Le passé d’une illusion, François Furet dénonçait, en incidente, l’utopie administrative qui conduisait la politique étrangère de la France à tenter (d’ailleurs en vain, faute de moyens) de se doter de vecteurs de diffusion susceptibles de rivaliser avec les instruments de « l’imperium » américain. Aux grandes machines médiatiques portées par l’industrie privée — les chaînes de télévision planétaires, les groupes de presse transnationaux — qu’il pensait peut-être hors de portée d’un pays d’importance moyenne comme la France (à moins qu’il ne considérât qu’il n’entrait pas dans la vocation des pouvoirs publics de chercher à s’équiper de tels outils), l’historien opposait le travail patient, modeste et minutieux qui consistait à mettre en relation (c’est-à-dire en situation de dialogue et d’échange) les hommes, les institutions ou les cultures. A l’artillerie lourde de la médiatisation, il invitait à préférer le subtil artisanat de la médiation.

Dans le débat entre le quantitatif et le qualitatif, auquel se réduisait trop souvent la réflexion sur les finalités de l’action culturelle extérieure, sa boutade visait une prétention à toucher le plus grand nombre, au nom d’un universalisme mal compris. La critique ne s’exprimait évidemment pas ici à partir d’une position de principe élitaire : rien ne s’opposait, en théorie, à ce qu’un « message » français fût accessible ou destiné à tous (c’était même, depuis la Révolution, l’une de ses caractéristiques). Sur le registre de la pratique, il convenait cependant de distinguer entre le possible et l’inéluctable. D’un côté, il y avait ce qui relevait de la « longue durée » ou du moins d’évolutions historiques sur lesquelles une politique extérieure n’avait guère de prise : dans un monde ouvert, où les économies de marché entraient en compétition les unes avec les autres, la puissance culturelle ne pouvait être qu’indexée sur la puissance économique, dont elle était fondamentalement le reflet ; tout au plus pouvait-on tenter, à la marge, de corriger ou d’accentuer les effets de l’une sur l’exercice de l’autre.

Mais dans cette marge, il était possible d’intervenir, et cette intervention était indispensable. Car si d’un côté les « fatalités » historiques imposaient leur loi, de l’autre, il y avait ce qui, abstraction faite des équilibres ou des rapports de force entre les nations, pouvait être accompli à l’échelle de l’individu, de l’institution, ou du groupe et qui, pour être situé dans une temporalité plus courte, n’en pouvait pas moins rejoindre le long terme et contribuer à l’infléchir. C’est là sans doute que la diplomatie culturelle retrouvait sa profonde nécessité. Un jardinier ne renverse pas le cours des saisons, mais il sait en jouer pour en tirer profit, voire pour en atténuer les rigueurs. Un jardin ne modifie certes pas les articulations d’un paysage, mais se glissant dans ses plis, il en accentue ou en gomme les contours, le rend habitable ou plaisant.

Sans exagérer à outrance la portée d’une remarque que l’on peut interpréter diversement, ni solliciter indûment la pensée de l’historien disparu, il est tentant de filer la métaphore pour faire apparaître quelques-unes des caractéristiques de l’action culturelle extérieure, telle qu’elle est conçue en France (ou telle qu’elle devrait l’être ?). Comme le jardinier dans la « jungle » de la nature, le « diplomate » d’un genre particulier qui en a la charge est censé introduire la culture dans le désordre plus ou moins organisé des relations internationales. Il y pratique volontiers l’hybridation, la bouture et la greffe, irrigue ou étaye ses semis, dispose des tuteurs autour de ses jeunes plants. Quand il le faut, il ne se refuse ni à élaguer, ni à désherber, afin de préserver ou de raffermir les pousses qu’il surveille avec un soin jaloux. Dans le meilleur des cas, il sait provoquer les rencontres et les fécondations croisées. Son savoir, tout empirique, s’acquiert et ne se transmet guère. L’imagination qu’appelle la disposition harmonieuse des formes s’y conjugue avec une extrême rigueur dans la gestion des moyens. Plus qu’avec les « stratégies » de la guerre (dont la terminologie mécaniste envahit pourtant le discours administratif), l’action culturelle a partie liée avec la patience des graines, la surprise des récoltes et l’éclat éphémère des floraisons. Cette forme particulière de cultura animi est (ou devrait être) aussi éloignée de la propagande de masse que le jardinage peut l’être de l’agricultura industrielle ou intensive. Enfin, il suffit d’un court séjour à l’étranger pour percevoir que les politiques culturelles extérieures ont des « styles », aussi différents les uns des autres que peuvent l’être la belle ordonnance d’un jardin à la française, le mystère ensauvagé d’un jardin à l’italienne, ou l’imagination artiste d’un jardin à l’anglaise.

Trois modèles pour une politique

En France, le discours sur l’action culturelle extérieure affecte volontiers le ton de l’hagiographie : il n’est question que de « rayonnement », de « rang » à tenir, de « positions » à préserver ou à conquérir ; à l’art militaire, nous empruntons volontiers le vocabulaire de l’exploit et les figures d’un triomphe qui nous reviendrait de droit ; à l’éloge, un certain ton, reconnaissable entre tous, qui, au-delà des variations terminologiques qui accompagnent la bureaucratisation croissante des échanges et la valse des « priorités », fait l’air de la chanson, caractérise la langue de bois de l’administration concernée. Imagine-t-on un diplomate anglais affirmer que l’action culturelle de la Grande-Bretagne vise à répondre à « l’étrange amour » que l’univers entier porterait à l’Angleterre ? Il penserait au mieux commettre une grave faute de goût, au pire pécher par un excès de présomption. C’est pourtant ce que fait le dernier ouvrage — et sans doute le plus autorisé — paru sur la question. S’il faut en croire les rapports d’activité, tout se passe comme si la planète nous vouait une affection dont nous feignons, avec une fausse modestie, de nous étonner (l’amour est « étrange »), et comme si à cette passion, il nous fallait bien (ce serait le « poids de l’héritage »), condescendre à répondre : il s’agirait, somme toute, de « ne pas décevoir ». Alors que dans la plupart des colloques consacrés à la dimension culturelle des relations internationales, les représentants étrangers évoquent les failles de leur système, les Français, eux, se livrent en général sur ce thème à de bruyants exercices d’autosatisfaction. Jamais ne sont cités les pamphlets suscités çà ou là par notre morgue ou nos maladresses, ou la détestation qu’à côté d’une antique sympathie éveille ce que les Italiens appellent la « prepotenza francese ».

De son action culturelle extérieure, la France tire une gloire d’autant plus vive que ses principaux partenaires, en lui témoignant sur ce point une envieuse admiration, la confortent à la fois dans le bien-fondé de sa mission et la certitude de son efficacité. Or, si l’État a quelque titre à faire valoir l’importance de l’effort qu’il consent pour entretenir un vaste dispositif de présence culturelle hors de ses frontières, il se pourrait que l’autosatisfaction soit ici inversement proportionnelle aux résultats obtenus. C’est au moment où le dispositif est le plus vaste, et l’effort en francs courants le plus considérable, que le sentiment d’un déclin est le plus fort. Jamais on a autant parlé publiquement de « rayonnement » au dehors ; jamais aussi le « message » français n’aura été moins audible qu’aujourd’hui, où la pratique effective de la langue française recule à la fois en chiffres relatifs, par rapport aux autres grandes langues de communication internationale (le mouvement est amorcé de longue date) mais aussi — et c’est nouveau — en chiffres absolus, les progrès de la démographie et de l’alphabétisation ayant jusqu’ici masqué le phénomène dans les pays dits « francophones ».

Plus que sur la pertinence ou la « vérité » du discours hagiographique, il faut donc s’interroger sur sa fonction. Formulons brutalement l’hypothèse : et si, loin de toute ambition critique, l’exercice d’autosatisfaction faisait partie intrinsèque de l’action culturelle elle-même ? Pis encore : et si l’action culturelle avait pour objet d’alimenter l’exercice d’autosatisfaction ? C’est ce qu’une analyse des modèles sur lesquels repose la diplomatie culturelle de la France devrait permettre d’affirmer, de nuancer ou d’infirmer.

La volonté d’éblouir

On n’est jamais aussi bien servi que par soi-même : avant de briller, et peut-être pour mieux briller, disons que l’on brille. La première des fonctions assignées à l’action culturelle extérieure l’apparente à ces parades tribales qu’elle a, pendant toute la période coloniale, cherché tout à la fois à interdire (au besoin par la force) et à comprendre (par l’intermédiaire de ses savants) : il s’agit d’impressionner, d’exercer un ascendant, d’éblouir l’autre par un « rayonnement » (ce n’est évidemment pas un hasard, on l’a mille fois observé, si la politique étrangère de la France emprunte au Grand siècle son style et ses accents). Le mot revient comme un leitmotiv, sans la moindre ironie, dans le discours officiel mais aussi les notes internes et les ordres de mission. Lorsque François Mitterrand se fait accompagner à chacun de ses voyages à l’étranger d’une cour d’artistes ou d’écrivains, il ne cède pas seulement à la tentation du favoritisme : il exprime avec une forme de cynisme la vérité de l’action culturelle qui vise, par essence, à asseoir un prestige national, à conforter un pouvoir, donc à faire briller le roi, si du moins ce pouvoir et ce prestige s’incarnent en une démarche régalienne. La volonté de « rayonner » exprime le vieux fond monarchique sur lequel la diplomatie culturelle de la France campe et prospère. Ce souci nous est si profondément familier, que nous avons peine à imaginer que d’autres diplomaties puissent ne pas se sentir investies d’une mission civilisatrice, ne pas avoir les mêmes buts, ou sourire des nôtres.

Or cette volonté est au cœur de toute politique de diffusion, qui reste le modèle fondamental de l’action culturelle, même s’il n’est pas ou n’est plus aujourd’hui le seul. Les plus hautes autorités le disent : c’est bien une « influence » qu’il s’agit avant tout d’exercer ; celle-ci suppose une source bien identifiée et un ou plusieurs point(s) d’application(s). Modèle radial d’un centre diffusant sa lumière (les Lumières ?) vers la périphérie. Plus on se rapproche du centre, et plus on se rapproche du soleil, dont l’éclat paraît à l’inverse d’autant plus faible qu’on en est plus éloigné. Et modèle ambivalent.

Car dans le meilleur des cas, « rayonner » signifie mettre le public en relation directe avec les œuvres de l’esprit, exporter un savoir-faire, transférer des technologies, offrir des outils, matériels ou conceptuels, afin de répondre aux besoins exprimés par nos partenaires. La demande porte sur les « richesses » (et le cas échéant les crédits) dont la « culture française » serait porteuse, plus que sur cette « culture » elle-même, prise en bloc. Dans la plus pure tradition de la dramaturgie classique, la reconnaissance manifestée par le récipiendaire est censée rémunérer en « prestige » le généreux donateur. Mais ce prestige, il arrive que l’on cherche à l’obtenir à tout prix, non pas comme l’effet accessoirement induit par une politique d’influence, mais comme l’objet même de cette politique : le modèle de la diffusion trouve alors ses limites dans une politique de « coups » (d’éclat, de cymbale, ou de projecteur), ou de « grands événements » réputés servir l’image de la France. La démarche n’a plus qu’un rapport lointain avec l’action culturelle ; elle s’épuise dans l’agitation fébrile d’une agence de spectacles, dont les manifestations éphémères ne laissent aucune trace ; tout au plus reste-t-il le vague ou l’émouvant souvenir d’une lueur. Pas d’évaluation possible, en effet, des résultats d’une telle politique, qui ne se joue pas sur le registre de l’efficacité mais de l’impression produite (il s’agit de « faire impression ») : il n’y a pas d’économie de la « grandeur », qui est d’un autre ordre. Et comme l’impression est, par nature, difficile à apprécier, la politique elle-même est rarement remise en cause : le bêtisier du Quai d’Orsay affectionne les récits de « semaines magiques« , que le génie français multiplie à travers le monde. Il convient en effet de s’en féliciter, comme le répètent à satiété les télégrammes de compte rendu, ceux auxquels s’adressent ces prouesses ne songeant pas toujours à le faire.

Des échanges en trompe-l’œil

Soyons juste : les relations culturelles extérieures ne se résument pas au souci d’éblouir autrui par un « je ne sais quoi » qui nous serait propre. Le désir de briller n’exclut pas celui d’être soi-même ébloui. De même que dans le phénomène de colonisation, la libido dominandi s’est presque toujours accompagnée d’une libido sciendi, de même le désir de s’imposer qui, dans la politique extérieure de la France, prolonge l’aventure coloniale, comporte aussi une dimension de curiosité pour les autres civilisations, d’ouverture constante vers les autres cultures. C’est « l’esprit d’attention » dont parlait Paul Claudel dans une pièce au nom particulièrement révélateur, L’Échange.

À mesure que la France perdait pied dans la plupart de ses zones d’influence, qu’elles soient géographiques (ses anciennes colonies) ou sociales (les « élites »), s’est imposée l’idée qu’on ne pouvait être écouté du monde que si l’on était d’abord soi-même à son écoute. De Gaulle le laissait déjà entendre à Alger en 1943, s’interrogeant sur les conditions du maintien de la présence du « génie » de la France à l’extérieur. Un mouvement de curiosité pour « l’autre », notamment les cultures lointaines, est ainsi venu miner de l’intérieur, sans le détruire tout à fait, le modèle univoque et centrifuge de la diffusion, pour composer le modèle réciproque de l’échange. L’appareil d’État s’est alors engagé dans une politique d’accueil qui a notamment, dans la période récente, connu son heure de gloire et d’enthousiasme sous Jack Lang. C’est l’époque également où, au Quai d’Orsay même, la structure chargée explicitement de la « diffusion culturelle » (c’était son nom) change d’appellation et se transforme en une « direction des identités et des échanges culturels ». Jamais sans doute au vingtième siècle la scène culturelle française n’a accueilli autant d’artistes et de créateurs étrangers que depuis le début des années 1980 : de cette générosité, parfois malmenée depuis lors par les restrictions apportées à l’immigration, il reste quelque chose dans les « Saisons » (irlandaise, tunisienne, etc.) ou les « Années » (France-Japon, France-Égypte…) qui constituent en quelque sorte les formes les plus abouties de cette politique, en même temps qu’elles en marquent la limite, parce qu’elles sont au modèle de l’échange ce que les opérations de « prestige » sont au modèle de la diffusion.

Que l’importation concertée d’expressions culturelles étrangères ait été vécue comme une concession à nos partenaires, ait répondu à un calcul pour mieux s’imposer au dehors, ou corresponde à une véritable conviction sur les bienfaits des échanges (ces trois hypothèses n’étant pas exclusives l’une de l’autre), le résultat est le même : par une sorte de déviation — où il entre un peu de culpabilité liée à la décolonisation et beaucoup de naïveté — l’échange a pris administrativement la forme de l’import-export, c’est-à-dire d’un « troc » qui confond l’échange et la réciprocité. Comme si les cultures étaient équivalentes les unes aux autres… Or il n’y a jamais de véritable réciprocité dans les « échanges » culturels, parce qu’aucun pays ne joue chez nous ou pour nous le rôle que nous jouons chez eux ou pour eux ; parce qu’aucun pays n’est véritablement comparable à un autre, et qu’un franc n’a jamais la même valeur dans le pays d’accueil et dans le pays d’envoi. Une exposition d’art américain à Paris n’a pas le même sens qu’une exposition d’art français à New York.

De sorte que ce que l’on échange, dans les commissions mixtes et les accords culturels internationaux, c’est d’abord le désir (lui, largement partagé et, en effet, réciproque) de briller les uns aux yeux des autres qui anime naturellement les fonctionnaires ou les pouvoirs. Mais l’on poursuit en fait, autour de la table de négociation, des objectifs très différents, l’effet attendu de l’échange envisagé étant le plus souvent indexé sur la puissance relative des partenaires. Les uns viennent chercher en France, « patrie des arts », une reconnaissance internationale (la France fait de même aux États-Unis). D’autres, les appuis qui leur font défaut sur leur propre territoire. Si bien qu’il serait plus exact de parler d’éphémères conjonctions ou de croisements d’intérêts bien compris, plutôt que d’une véritable réciprocité, chacun se servant de l’autre pour arriver à ses fins. Il est vrai que dans ces malentendus systématiques, le public trouve en général son compte, une culture n’étant jamais un composé stable mais se définissant au contraire, de manière dynamique, par un jeu de relations complexes avec d’autres cultures.

Les avatars de la coopération

La conscience du caractère artificiel et limité des échanges « officiels » a suscité très tôt l’émergence d’un troisième modèle : celui de la coopération qui, d’abord limité aux relations avec les pays anciennement colonisés par la France (notamment les trois pays du Maghreb et de l’ancienne Indochine) s’est étendu par contagion à l’ensemble des pays en voie de développement, puis prend peu à peu partout le dessus, et sur le modèle de la diffusion et sur celui de l’échange, mais sans jamais tout à fait les effacer. Il est symptomatique qu’à la direction des échanges culturels ait succédé ainsi, au milieu des années 1990, une « direction de la coopération culturelle et linguistique ». Mais la percée ne s’est pas accomplie d’emblée : il a fallu d’abord que la coopération dite de « substitution » soit ouvertement critiquée comme un faux semblant (une tentative grossière et d’ailleurs budgétairement exorbitante de décliner le modèle de la diffusion) et que la diplomatie culturelle s’avise du parti susceptible d’être tiré d’une coopération dite de « formation » s’il s’agissait de maintenir une influence française, pour que s’affirme dans les relations culturelles la volonté de faire travailler conjointement, autour d’un même objet, des équipes françaises et étrangères, qu’il s’agisse d’une opération de développement, d’un projet pédagogique ou encore d’une création artistique. La coopération a alors pour finalité la coproduction qui, après avoir prouvé ses bienfaits dans le domaine des arts de la scène, tend à se généraliser à tous les autres secteurs.

Il est remarquable que, pour être apparu tardivement dans l’histoire des relations culturelles internationales, le modèle de la coopération, loin de se substituer au désir d’expansion ou à l’impératif de l’échange, n’ait remplacé ni l’un ni l’autre dans les préoccupations des responsables politiques, coexistant avec eux dans des proportions variables selon les époques, les objectifs diplomatiques ou l’évolution des rapports de force entre les nations. On aurait pu imaginer une répartition fonctionnelle des rôles entre les administrations concernées, le Quai d’Orsay se réservant la diffusion, la rue de Valois l’accueil ou l’échange tandis que la coopération eût été du ressort du ministère du même nom. Il n’en a rien été non plus, chacun des trois modèles constituant en fait une préoccupation transversale, commune à l’ensemble du dispositif administratif. Pas plus qu’elle n’a choisi entre les zones géographiques ou les champs d’action, se refusant à privilégier telle aire de civilisation ou tel domaine de la culture, la politique culturelle extérieure de la France n’a su trancher clairement en faveur d’un mode d’intervention, même si le modèle de la coopération, dans un monde multipolaire, tend à supplanter les deux autres.

On peut évidemment se demander, en période de réduction des déficits publics, si la France peut continuer indéfiniment à mener de front trois stratégies qui, du moins sur le terrain, ne sont pas toujours complémentaires. D’une part, en effet, la volonté d’émerveiller autrui, et par conséquent de s’imposer à lui (qui conduit parfois à des dépenses somptuaires), fait rarement bon ménage avec cette égalité de droits et de devoirs que pose implicitement comme postulat de départ tout projet de coopération. En l’absence d’un partenaire décidé à jouer le jeu, d’autre part, l’import et l’export, l’accueil et l’envoi sont rarement conciliables. Avec les États-Unis, par exemple, et plus généralement avec la plupart des pays développés dépourvus d’un appui public à la culture, la France s’est aperçue au milieu des années 1980 que, dans le louable souci de concilier la diffusion et l’échange, elle finissait par payer dans les deux sens.

Il faut enfin s’interroger sur la capacité des structures à assumer des missions si diverses et parfois si contradictoires, alors qu’elles ont été conçues pour l’essentiel à une époque où le « rayonnement » était la seule façon qu’avait la France de concevoir son rôle et de penser sa place (son « rang ») parmi les nations.

La réforme introuvable

Le discours officiel fait volontiers valoir les atouts que sont censés offrir, pour asseoir notre influence, l’importance et la configuration du dispositif culturel extérieur. Pourtant, la centralisation de l’appareil administratif, voire son existence même, ne vont pas de soi. La lourdeur de l’outil et sa relative ancienneté ne doivent pas faire illusion : d’avoir été si longtemps immobile, il paraît immuable, mais en théorie du moins, rien ne dit qu’on ne pourrait s’en passer. Après tout, d’autres pays n’en ont pas (pas besoin ?). Lorsqu’on compare sur ce point la France aux États-Unis, à l’Allemagne ou à la Grande-Bretagne — seuls pays, dit-on souvent, à disposer de véritables réseaux culturels internationaux — sans doute est-ce d’abord pour souligner notre suprématie. Mais en s’abritant derrière l’exemple de nos principaux partenaires, on cherche aussi à légitimer notre « système » par le besoin qu’eux aussi auraient éprouvé de se doter d’un instrument spécifique, tout en négligeant provisoirement la différence des structures et des statuts. Ce faisant, on ne parvient pas pour autant à dissimuler l’exception française, qui cumule deux caractéristiques : nous sommes les seuls, absolument les seuls, à disposer d’un réseau culturel extérieur aussi important et à en avoir confié la gestion « directe » à une autorité centralisatrice.

Autre invitation à relativiser : si d’autres pays n’ont pas les mêmes instruments de politique culturelle, la France elle-même n’a pas toujours disposé, au sein du ministère des Affaires étrangères, d’un outil spécifique pour conduire la sienne. Le service des œuvres a été créé il y a moins d’un siècle (en 1920) et les postes de conseiller culturel, dans les ambassades, n’ont été mis en place qu’au lendemain de la Seconde Guerre mondiale. Jusqu’au tournant du XIXe siècle, voire jusqu’au milieu du vingtième, les fonctions diplomatiques et culturelles sont confondues : le cardinal de Bernis, Jean-Jacques Rousseau ou plus récemment Paul Claudel sont à eux-mêmes leur propre conseiller chaque fois qu’il s’agit d’arpenter le vaste champ des arts et des lettres… La tradition du « diplomate lettré » reste d’ailleurs si forte que l’Académie française continue de réserver officieusement à l’un de ses représentants une place parmi ses membres. Entre les deux guerres, les pouvoirs publics ont même fait l’expérience d’une organisation qui n’est pas sans analogie avec celle de certains de nos partenaires aujourd’hui, le service des œuvres accompagnant l’action sur le terrain de réseaux ou d’organismes spécialisés mais largement autonomes : les congrégations religieuses, les missions archéologiques, l’Alliance française, dans une moindre mesure l’A.F.A.A… À l’administration centrale, une structure légère, profondément intégrée à l’appareil diplomatique ; à l’étranger, une panoplie d’institutions rassemblées ou non selon les fonctions exercées sur le terrain (l’enseignement, la recherche…), les familles de pensée (les religieux, les laïcs…) et qui, tout en se sentant redevables à la puissance publique d’un appui moral ou financier, ne se considéraient nullement comme des émanations de l’État, a fortiori comme des « services extérieurs » du Quai d’Orsay. On ne sache pas que le « rayonnement » de la France ait été moins fort qu’aujourd’hui.

C’est même tout le contraire, l’histoire de la diplomatie culturelle se caractérisant sur la longue durée par un phénomène assez étrange : le développement de l’outil bureaucratique chargé de garantir ou d’exercer ce rayonnement est inversement proportionnel au rayonnement effectivement exercé. Celui-ci connaît sans doute, en termes d’influence, de présence extérieure, un maximum d’intensité à la veille de la première guerre mondiale, mais commence à décroître : on songe alors à mettre en place un modeste bureau des écoles et des œuvres au sein de la direction des affaires politiques (1909) ; le dispositif central est à son minimum (il ne comporte, dit-on, qu’un seul agent…). Dix ans plus tard, les premiers signes d’un déclin apparaissent : le bureau s’est changé en service. Le phénomène s’accélère brutalement au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, la création de la Direction générale des relations culturelles par le général de Gaulle (1945) visant explicitement à pallier le spectaculaire recul lié à la défaite française et à l’émergence de nouveaux acteurs dans les relations internationales. L’action culturelle extérieure est alors chargée de faire oublier les avanies de l’histoire, ou plus simplement (et plus cyniquement) de faire illusion, la réaffirmation de la France comme grande puissance dans le domaine de la « pensée » ou des arts masquant (mais pour combien de temps ?) ses reculades économiques ou politiques : puisqu’on ne brille plus vraiment, disons que l’on brille. Nouvelle secousse moins de vingt ans plus tard avec la décolonisation : la Direction générale double brusquement de volume et de crédits en annexant successivement la coopération technique puis les échanges scientifiques. Tout se passe comme si à chaque palier de cet escalier décroissant correspondait très exactement une étape, et parfois un véritable saut dans la croissance hypertrophique des services centraux.

Cet héritage historique a une conséquence marginale, que l’on ne se privera pas ici de relever : si l’état d’esprit est à l’administration centrale plus volontiers défensif que conquérant, et le climat, spontanément morose, c’est que le sentiment du déclin est consubstantiel à la structure elle-même, qu’il a pour ainsi dire produite. L’optimisme y est d’ailleurs assez mal vu : mieux vaut, pour se faire apprécier de sa hiérarchie, faire une tête d’enterrement.

Le véritable moteur de la « réforme »

Depuis vingt ans (et plus précisément depuis le rapport commandé en 1978 à Jacques Rigaud sur Les relations culturelles extérieures), la réforme est l’état endémique de la Direction générale des relations culturelles, scientifiques et techniques. D’un changement d’organigramme à l’autre — les bouleversements ayant été successivement provoqués par l’extension aux « pays du champ » des compétences exercées par le Quai d’Orsay, le retour rue Monsieur de l’aide au développement, la création et la disparition d’un secrétariat d’État aux relations culturelles internationales, l’intégration de réseaux devenus concurrents, pour s’en tenir aux « réformes » les plus marquantes — rares ont été les périodes de stabilité administrative pour l’outil officiellement chargé de conduire la politique culturelle de la France. Pendant toute la période, ses responsables paraissent obsédés par la nécessité d’adapter l’outil — « l’adaptation de l’outil » étant le thème obligé de tout discours et l’objectif fondamental de l’action entreprise, comme si, dans une course folle, l’administration cherchait en permanence à rattraper son temps sans jamais y parvenir tout à fait.

Dans le même temps, le dispositif dans son ensemble frappe par sa stabilité, les modifications d’organigramme ne s’étant pas étendues aux structures elles-mêmes : si l’on excepte les changements provoqués sur la carte des établissements culturels par de puissantes lames de fond politiques (avec notamment l’ouverture de nouveaux centres culturels en Europe centrale et orientale) et l’élargissement des missions confiées à ces mêmes établissements, la seule réforme structurelle de grande envergure a été la création par Thierry de Beaucé, en 1990, d’une Agence pour l’enseignement français à l’étranger. Or, contrairement à ce qu’on aurait pu imaginer et qu’il eût été logique de constater, ce n’est pas la définition d’un nouveau projet (ou le triomphe d’un nouveau modèle) qui ont imposé les réformes de structures, les restructurations successives — plus cosmétiques que réelles, on l’a dit — ayant été motivées par une volonté d’économie budgétaire beaucoup plus que par la nécessité d’adapter l’outil à des objectifs bien définis. La pénurie et la réforme ont ainsi fait système et continuent d’ailleurs à faire bon ménage, celle-ci étant justifiée par celle-là, mais la restructuration contribuant en retour, comme le ferait un cache-misère, à dissimuler la diminution des moyens par le désordre provisoire qu’elle induit. Loin d’avoir souffert d’une « politisation » excessive, comme pourraient le laisser croire les renouvellements de « personnel » liés aux alternances politiques (une clientèle chassant l’autre) ou de superficiels changements de thématique, les relations culturelles extérieures, si l’on excepte la brève période pendant laquelle elles ont été gérées par un secrétariat d’État, ont à l’inverse surtout pâti de la profonde indifférence des politiques, qui les a exposées sans défense à la gourmandise des budgétaires.

Une vision exclusivement comptable a ainsi fini par s’imposer à tous les échelons de la hiérarchie et par gangrener de proche en proche — de régulation en coupe budgétaire — tous les secteurs de l’action culturelle. D’une telle vision, quand elle n’est pas au service d’une politique, on connaît les ravages. Les comptables préférent empocher les économies à court terme pour équilibrer les budgets et finissent presque toujours par alourdir la facture en se refusant aux dépenses dans un premier temps nécessaires. Des commissions dites « de la hache » ont à plusieurs reprises siégé à l’administration centrale pour examiner les programmes et les adapter à différents « plans » d’économies — décidés sans préavis ni réflexion préalable par des bureaux qui ignoraient tout des contraintes de l’action culturelle extérieure. Des pans entiers de la présence française ont été profondément sinistrés ou purement et simplement rayés de la carte : le magnifique réseau des lecteurs d’université, par exemple, dont étaient issues (ce n’est pas un hasard) quelques-unes des principales figures des sciences humaines et sociales de l’après-guerre, ou encore certains programmes de bourses, dans des disciplines jugées non immédiatement rentables. On ne s’attardera pas ici sur les traumatismes ponctuellement infligés aux relais et aux clientèles sur lesquels s’appuyaient les politiques correspondantes, mais la démobilisation du personnel ou la perte de crédibilité induite par les promesses non tenues ou les régulations décidées en cours d’exercice n’ont pas peu contribué au pessimisme ambiant.

De la volonté d’économie, on connaît les raisons. Il est clair, tout d’abord, que le Quai d’Orsay a répercuté sur ses saltimbanques plutôt que sur ses propres fonctionnaires l’effort de redressement des finances publiques décidé par les gouvernements successifs. C’est ce que laisse penser la diminution constante des moyens réservés aux relations culturelles extérieures dans le budget des Affaires étrangères, passés en moins d’un quart de siècle de 53% — sommet atteint à la fin des années 1960— à environ 25% aujourd’hui. On peut supposer aussi que le vaste réseau d’engagements bilatéraux et d’institutions mis en place au lendemain de la guerre — et continûment développé depuis lors — a cessé d’être gérable en raison de son coût croissant. Les deux phénomènes se sont sans doute conjugués selon des proportions qu’il est difficile d’apprécier, aucune analyse sérieuse n’ayant été conduite sur ce sujet. Il est probable, en effet, que la principale cause de la paupérisation croissante de l’outil soit un effet de ciseaux, le champ de compétences assigné aux relations culturelles internationales s’étant progressivement — et démesurément — étendu, pour englober les échanges culturels et artistiques et l’enseignement du français à l’étranger, puis la coopération technique (à partir de 1956) et les échanges scientifiques (1969) et enfin l’audiovisuel extérieur (à compter de la fin des années 1970), alors que dans le même temps les moyens ne cessaient de diminuer et les coûts d’augmenter.

Bref, il a fallu faire toujours plus, avec toujours moins d’argent, la Direction générale fonctionnant dès lors par « empilements » successifs de missions ou de champs d’intervention, au risque de laisser la contrainte budgétaire faire arbitrairement à sa place les choix qu’elle répugnait à effectuer.

Impasses et ambitions

Dans la tourmente budgétaire, en effet, la diplomatie culturelle de la France n’a cessé d’être guidée par une double ambition. Le souci d’embrasser tous les champs du savoir, de la technique et de la création, d’abord, conformément à une vocation encyclopédique qu’une fois rendue justice à Diderot, certains font remonter à l’expédition de Bonaparte en Égypte : la France ne doit pas seulement « rayonner » par ses arts et ses lettres, mais par ses savants, ses ingénieurs, ses médecins ; les dessinateurs du Concorde et les French doctors doivent pallier, s’il le faut, la défaillance de ses écrivains. Dans un monde où la culture cesse d’être considérée comme une réponse « gratuite » à des besoins non vitaux, comme elle l’était grosso modo jusqu’au milieu du siècle, et apparaît de plus en plus comme une réponse utilitaire à des besoins fondamentaux (de développement, de loisir, etc.), il est logique que le périmètre de l’action culturelle change et se distende démesurément pour annexer d’autres champs d’intervention. À cette extension conceptuelle répond ainsi une annexion administrative, le Quai d’Orsay étant toujours prompt à alléguer certain décret de messidor an VIII — qui est à peu près à la diplomatie ce que le droit divin était à la noblesse d’Ancien Régime — pour se réserver l’exclusivité des rapports avec l’étranger et exiger que soient concentrés dans un même lieu de l’appareil d’État, et sur un même outil, l’ensemble des moyens de l’action extérieure.

La tentation encyclopédique n’est évidemment pas étrangère non plus à la volonté d’assurer partout une certaine forme de présence, la France partageant par ailleurs avec les États-Unis une prétention à l’universel, qui la dispense à la fois de choisir entre les zones géographiques ou les aires de civilisation et de s’adapter aux spécificités locales. À cet œcuménisme, il est d’autant plus difficile de renoncer que la machine est lourde à manœuvrer, interdisant ces ajustements ou ces aggiornamentos périodiques qu’un dispositif plus léger — moins entravé par l’écheveau des accords et des engagements internationaux, moins lourdement freiné par la force d’inertie des établissements — réussirait sans doute à effectuer. Dans la pratique, les contraintes budgétaires se chargent d’affirmer les priorités géographiques, quand ce n’est pas l’histoire en marche ou le poids de l’héritage qui, comme au Maghreb, fait la décision. Non pas qu’à vouloir être partout, la France ne soit vraiment présente nulle part, mais le messianisme inhérent à un pays qui se prétend sans sourciller « mère des arts », « patrie des droits de l’homme » et « fille aînée de l’Église » — entre autres privilèges génériques — est parfois mis à rude épreuve par la rigueur des temps. Le génie de la France, combien de divisions ?

On ne s’étonnera pas dès lors que, sollicitée de toutes parts, la diplomatie culturelle, malgré de constantes protestations de bonne volonté, ait éprouvé quelque peine à « ajuster » ses outils aux évolutions de l’époque, sautant avec beaucoup de retard dans le train de la révolution audiovisuelle, se laissant marginaliser sur quelques dossiers essentiels (sa contribution à l’élaboration d’une politique culturelle européenne, par exemple — qui aurait dû être son apport majeur au début des années 1990, après la réunification de l’Allemagne — est difficile à évaluer). On garde en mémoire, dans les services concernés, les espoirs suscités par le système de télévision directe TDF1-TDF2, qui devait permettre d’arroser l’Europe entière et le bassin méditerranéen d’images et de sons en français, mais finit par rejoindre un vaste cimetière de satellites dans l’espace. De même aujourd’hui, les « centres de ressources sur la France contemporaine », destinés à « fédérer l’offre documentaire de la France » (sic) et sur lesquels l’administration fondait l’espoir d’une rénovation décisive des centres et instituts à l’étranger, sont frappés d’obsolescence avant même de commencer à fonctionner, à l’heure où Internet met des bases de données documentaires et des méthodes de langue à la disposition de chacun.

L’étrange est que, s’ils n’ont pas su prévoir et rarement s’adapter, les pouvoirs publics aient réussi cependant à préserver l’essentiel du réseau culturel extérieur, ne se résolvant qu’exceptionnellement, sans y être contraints localement, à fermer un établissement culturel ou scolaire pour en ouvrir un autre ailleurs, et jouant ainsi par inertie ou par défaut un rôle « conservateur » très important. Ce qui conduirait à ce constat désespérant : l’action culturelle extérieure de la France excelle à préserver des acquis, mais ne réussit que médiocrement à innover (quand elle ne fait pas fausse route avec l’enthousiasme du néophyte). Serait-elle condamnée dès lors à gérer avec plus ou moins de bonheur le « déclin » (et d’abord le sien propre ?) tout en fredonnant ce que François Mitterrand appelait — pour en fustiger la tentation récurrente — « la complainte du français perdu » ?

Les effets de la mondialisation

À la fin des années 1990, une interrogation diffuse se fait jour sur les modèles traditionnels de l’action culturelle extérieure. Plusieurs facteurs expliquent cette remise en cause. La « mondialisation » générale des économies, des cultures et des échanges, par un phénomène d’interférence ou de brouillage, rend moins audible un message spécifiquement français. En perdant de sa virulence, ce message perd en même temps une partie de sa pertinence. On ne gère pas impunément l’affaiblissement d’une influence — sur plus d’un siècle — sans finir un jour, à tort ou à raison, par s’interroger sur le « socle » idéologique et culturel qui la fonde. Dans la cacophonie américanisée du « nouvel ordre international », écrivains et penseurs français font de moins en moins recette à l’étranger ; artistes et créateurs viennent moins volontiers qu’une décennie plus tôt chercher une consécration en France : en Europe même, Londres ou même Berlin font concurrence à Paris. Alors que tous les efforts devraient être faits pour actualiser le modèle français, pour le rendre opératoire et retrouver ainsi sa force de séduction, un doute horrible s’insinue : avons-nous encore quelque chose à dire ?

Second effet de la mondialisation : le développement des techniques de communication à distance, et notamment la possibilité d’avoir accès, à tout instant et sur tout point de globe — sous une forme numérique ou hertzienne — à des gisements toujours plus nombreux de données iconographiques et textuelles, change radicalement les modalités de diffusion et d’échange. Au lendemain de la guerre, les représentations de la Comédie française à Buenos Aires ou à Bogota faisaient figure d’événement : c’était peut-être la seule chance, dans une vie, de voir Molière joué par le plus « prestigieux » des théâtres français. Au milieu des années 1980, le tour de force que constitue un défilé d’éléphants sous la Tour Eiffel, dans le cadre de « l’Année de l’Inde en France », suscite encore l’admiration, mais déjà quelque perplexité sur le rôle des pouvoirs publics. À l’heure où la France accueille 60 millions de visiteurs dans l’année, où un nombre sans cesse croissant de Français parcourt la planète, l’organisation de grandes expositions, de tournées théâtrales ou chorégraphiques ne peut plus être justifiée par le seul souci de toucher un public (à supposer qu’elle l’ait jamais été).

Mais l’effet le plus profond de la mondialisation sur l’action culturelle extérieure est la multiplication exponentielle des acteurs de la diffusion, de la coopération ou de l’échange, les institutions, les collectivités et les individus eux-mêmes ayant désormais la possibilité technique et souvent les moyens financiers de se mettre « en relation » avec l’étranger, sans nécessairement faire appel à une technostructure centrale. Cette multiplication a notamment pour résultat « d’émietter » les modèles traditionnels en autant de fragments qu’il y a de partenaires sur la scène culturelle internationale. Devant l’émergence de ces nouveaux « agents » — qu’il s’agisse de groupes privés, de fondations, d’organismes multilatéraux ou non gouvernementaux — quel peut être le rôle d’un pouvoir étatique central ? Parce qu’elle conduit à s’interroger sur la place et le rôle de l’État national dans les échanges culturels, scientifiques et techniques, la « mondialisation » incite aussi à repenser les rapports, qui ne sont pas dénués d’ambiguïté, entre culture et diplomatie.

Diplomatie et culture

Pendant longtemps, culture et diplomatie ont été indissociables, au point de se confondre parfois, on l’a vu, dans les fonctions exercées (officiellement ou non) par un même individu. Chacun trouvait son compte dans un échange de bons procédés, aux termes duquel la culture était clairement au service de l’influence française et servait à appuyer la diplomatie de son « prestige », la diplomatie permettant en retour à la culture de s’ouvrir vers l’étranger et lui apportant ainsi des possibilités de confrontation et d’échange indispensables à son épanouissement.

La culture a ainsi joué un rôle de supplétif dans la politique extérieure de la France, allant même jusqu’à assurer une certaine forme de « présence française » lorsque les conditions n’étaient pas ou n’étaient plus réunies pour qu’un dialogue politique puisse se nouer ou des échanges économiques se développer (les relations de la France avec les pays de l’Est, pendant toute la période de l’après-guerre, sont à examiner dans cette perspective). De ce rapport d’ancillarité, il reste quelque chose dans la condescendance structurelle avec laquelle le Quai d’Orsay traite parfois le personnel — et les budgets — de l’action culturelle extérieure, le « culturel » étant, par rapport au politique, rarement considéré dans sa spécificité et chez certains de ses responsables, systématiquement dévalorisé. La situation n’a pas été sans avantages pour l’outil diplomatique : le peu de crédit dans lequel ont été tenues, à certaines périodes, les relations culturelles internationales (et le peu de sérieux qui leur était accordé) permettant, quand le besoin s’en faisait sentir, de puiser sans remords et on l’espérait, sans dommages, dans les lignes budgétaires qui leur étaient consacrées. À l’inverse, le spectacle pitoyable qu’offrait parfois — faute de moyens, et par comparaison avec un passé glorieux — la présence culturelle française à l’étranger, alimentait le discours dépréciatif ou misérabiliste. Le processus est classique : on discrédite pour mieux affamer, on affame pour mieux discréditer. Pour dire les choses métaphoriquement et crûment : les diplomates entretiennent volontiers des danseuses, et sont fiers, le cas échéant, de les exhiber. Mais à la condition qu’elles ne se prennent pas pour les épouses légitimes : sinon, minuit passé, le carrosse redeviendra citrouille !

Contradictoirement, force est de reconnaître que de toutes les administrations centrales, le Quai d’Orsay a été sans doute la plus ouverte et (tout étant relatif), la moins corporatiste, la seule à accueillir en aussi grand nombre des agents détachés par d’autres administrations. Que ses procédures, si rigides qu’elles aient pu paraître, ont autorisé ses « agents culturels » à faire preuve d’imagination et d’initiative et que le capital d’expertise et de dévouement qu’il a mis à la disposition, sur le terrain, de la communauté culturelle et scientifique française dans son ensemble a fait de lui un acteur indispensable de l’échange international. Dans les pays de l’ex-empire soviétique, notamment, la diplomatie culturelle française — en s’appuyant sur les espaces de liberté que constituaient les centres culturels — a sans nul doute joué un rôle irremplaçable pour maintenir des liens avec les artistes et créateurs assignés à résidence derrière le rideau de fer. Aux États-Unis, on peut considérer que l’action des services français a eu des conséquences directes sur la scène nationale elle-même (l’invention du « nouveau roman » puis de la « new french thought », par exemple, qui n’auraient pu se concevoir sans l’appui apporté aux romanciers et aux penseurs concernés par l’université américaine, leur est en grande partie imputable, tout comme la reconnaissance internationale de la « danse contemporaine française »). Et l’on n’évoquera pas ici les innombrables réussites de la coopération française, les rapports d’activité multipliant les exemples probants d’un dialogue productif entre culture et diplomatie. Globalement, la danseuse ne s’est pas mal trouvée des attentions prodiguées par son protecteur (c’est d’ailleurs pourquoi elle a jusqu’ici préféré rester sous son aile).

Il reste que ce rôle d’intermédiation est de moins en moins joué par la diplomatie elle-même et de plus en plus par les professionnels de l’action culturelle qu’elle abrite en son sein. Et que ceux-ci pourraient parfaitement évoluer dans un autre cadre administratif. Dans un monde où les acteurs des échanges culturels internationaux prolifèrent en dehors même des emprises étatiques, de quoi ont besoin, en effet, les protagonistes de la coopération ? Et la diplomatie elle-même, quel parti peut-elle tirer de cette évolution ?

Un nécessaire « découplage »

En matière de politique culturelle extérieure, l’État est, en effet, le concepteur des stratégies mises en œuvre, l’autorité de tutelle des différents organismes appelés à lui apporter sa contribution, et le principal opérateur (mais non plus le seul) des actions de diffusion, de coopération ou d’échange. Ce mélange des genres ou cette confusion des rôles est à l’origine de graves dysfonctionnements, voire dans certains cas de vifs ressentiments, car il fait de l’appareil administratif central une instance hybride, à la fois juge et partie.

D’une part, en effet, au lieu de ressentir l’État central comme un arbitre, les différents partenaires le ressentent, au pire comme un concurrent, au mieux comme un catalyseur, certes souvent nécessaire, mais qui — en revendiquant un rôle directeur dans le projet mis en œuvre — « tire la couverture à lui », et se fait valoir à leurs dépens. De son côté, l’administration centrale, au lieu d’assumer pleinement sa mission de service public, se pose volontiers en unique opérateur des échanges, allant (c’est heureusement rare) jusqu’à décourager les initiatives susceptibles de porter ombrage à sa volonté d’hégémonie. Empêtrée par la lourdeur de ses tâches de gestion, elle tend par ailleurs à négliger ses nécessaires missions d’évaluation et de prévision : de toutes les administrations disposant d’un budget aussi considérable, la direction générale des relations culturelles est sans doute la seule à ne pas disposer d’un centre d’analyse et de prospective qui lui soit propre.

S’agissant de l’aide au développement, cette situation avait conduit naguère Jean Picq, au terme de sa mission sur les responsabilités et l’organisation de l’État, à suggérer un nécessaire découplage entre les fonctions politiques et les fonctions d’exécution et à préconiser la création d’une agence exécutive, placée sous la tutelle du ministère des Affaires étrangères et des ministères concernés. La suggestion pourrait s’appliquer à tous les secteurs de l’action culturelle. Depuis 1990, ce « décrochage » est entré dans les faits pour l’enseignement français à l’étranger, sans que la diplomatie, que l’on sache, ait eu à se plaindre de la qualité du service offert ; il n’a sans doute pas lieu d’être pour l’action audiovisuelle extérieure, le Quai d’Orsay ne gérant pas lui-même directement les grands réseaux radiophoniques ou télévisuels, dont il assure cependant le financement et le « pilotage ». Pour l’action culturelle, artistique et linguistique, en revanche, comme pour l’aide au développement et la coopération scientifique et technique, la mise en place d’agences spécialisées, envisagée en 1989-90, pourrait finir par s’imposer.

Une telle évolution, qui a déjà commencé à faire craquer les coutures de la structure hybride mise en place depuis un demi-siècle, n’impliquerait pas que l’on choisisse, absurdement, la culture contre la diplomatie, ou la diplomatie contre la culture, comme s’il s’agissait d’un couple antithétique, alors qu’elles sont si profondément, historiquement et ontologiquement, liées l’une à l’autre, mais que l’on cesse de les confondre, en rendant à chacun des deux termes le rôle qui lui revient. Les visées, en effet, ne sont pas les mêmes. Une grande partie des relations culturelles extérieures ne se sent relever ni des jeux d’influence ni des rivalités ou des ententes entre les nations : les relations universitaires, par exemple, ne contribuent qu’accessoirement et, pour ainsi dire, par surcroît, à la diffusion de la science, de la culture ou de la langue françaises. Elles visent plus simplement et principalement le progrès du savoir. À pactiser avec d’autres impératifs que les logiques strictement culturelles, esthétiques ou scientifiques, l’action culturelle court toujours le risque de participer à une aventure qui n’est pas la sienne. À l’inverse, c’est en vain, sur le long terme, que l’action diplomatique déploie les sortilèges de la culture, si cette action n’est pas assise et, en quelque sorte, gagée sur la puissance économique, démographique ou politique. À négliger l’essentiel, c’est-à-dire les véritables rapports de forces entre les nations, la diplomatie se condamnerait à parader. Il reste que l’action culturelle a, aujourd’hui comme hier, besoin de médiateurs sur le double registre de la diplomatie et de la culture, tout comme la diplomatie peut trouver avantage de son côté à s’appuyer sur le prestige acquis ou les réseaux tissés par les hommes de culture.

À l’instance politico-diplomatique incomberaient dès lors les enjeux transversaux, l’affirmation des priorités, l’analyse des situations et des contextes, la synthèse des informations recueillies sur le terrain et mise au service de la communauté culturelle dans son ensemble : travail de diplomate, en effet, c’est-à-dire d’observation et de négociation, dans une perspective de défense des intérêts français. Allégé (certains diraient : « dégraissé »), l’appareil administratif central, dans cette perspective, recentrerait sa mission sur des tâches de politique culturelle — en sachant que les possibilités d’intervention qui lui seraient propres seraient nécessairement limitées, puisqu’elles ne concerneraient que les relations d’État à État. N’intervenant que sur le cadre institutionnel de cette politique, il serait mieux armé pour mobiliser ses énergies sur la défense des budgets. Sur le terrain, il aurait à cœur d’accompagner — et non plus de diriger — l’action culturelle, comme le faisaient les missions diplomatiques au tournant du siècle, puis le service des œuvres entre les deux guerres, sans pour autant se substituer aux véritables acteurs de la coopération.

À ces derniers reviendraient la mise en relation des institutions, des artistes, des écoles et des laboratoires, l’élaboration des projets, l’exécution des programmes de coopération. Dans ses propositions Pour une refondation de la politique culturelle, Jacques Rigaud évoque les principes susceptibles d’encadrer leur action : l’autonomie (car ils doivent disposer de la plus large liberté d’action), le contrat (pour respecter les objectifs qui leur sont fixés), mais aussi l’évaluation (car il leur faut rendre compte de l’appui apporté). Ces principes conduiraient — mais seulement dans les domaines où seraient constatées des lacunes — à prendre le relais de la société civile et de l’initiative privée en dotant la communauté nationale d’un certain nombre d’instruments d’intervention. Pour leur mise en place, serait systématiquement privilégiée la formule de l’établissement public, mieux protégé des régulations et des coupes budgétaires qu’une administration centrale, ouvert par statut sur le mécénat et le dialogue avec le secteur privé. L’histoire montre le parti qui peut être tiré de formules souples comme celle de l’Alliance française, qui réussissait jadis à mobiliser hommes de science et chefs d’entreprise, banquiers, artistes et écrivains autour d’un même objectif de développement culturel.

À la faveur de cette nouvelle répartition des rôles, peut-être verrait-on alors apparaître et bientôt s’imposer aux dépens de ceux qui l’auront précédé, un autre modèle d’action culturelle, plus adapté à l’ère de la mondialisation, des réseaux et des services. Quand on analyse, en effet, les succès les plus prometteurs de ces derniers années — qu’il s’agisse de la coopération franco-allemande autour d’ARTE dans le domaine de l’audiovisuel, des classes bilingues pour l’enseignement du français, ou des conservatoires itinérants de musique et de danse qui réunissent interprètes ou créateurs français et étrangers dans le domaine de l’action artistique —, on s’aperçoit qu’ils ne relèvent ni de la diffusion, ni de l’échange, ni même de la coopération au sens traditionnel du terme, mais d’une certaine forme de coproduction, qui suppose en amont un acte de mise en « relation », un geste ou une démarche de médiation. C’est ce modèle que, toute tentation d’hégémonie écartée, et en renonçant aux artifices des « échanges » officiels, il faut aujourd’hui promouvoir.

Depuis vingt ans, les relations culturelles sont à la recherche d’un projet, c’est-à-dire d’une politique. Mais chercher un projet, c’est préjuger le modèle et le message : un projet implique, en effet, une « projection » extérieure, donc un ensemble de convictions, de savoir-faire, d’atouts etc. que l’on cherche à « projeter », à imposer, fût-ce par la persuasion ou la séduction, et non par la force. L’impossibilité de définir des axes prioritaires dans le foisonnement des besoins, des contraintes et des ambitions, le refus de trancher entre des modèles difficilement conciliables et parfois concurrents, a conduit la diplomatie culturelle à se rabattre sur les structures : si ce n’était pas d’un meilleur projet que l’on pouvait se prévaloir, du moins pouvait-on attendre d’une autre configuration de l’outil, d’une réforme des structures, un surcroît d’efficacité. Il n’en a rien été.

Le moment est peut-être venu de changer radicalement d’approche. Et si les relations culturelles appelaient non pas une politique, mais une pratique ou une pragmatique ? Et si elles étaient avant tout tributaires d’une méthode ? Et si, comme la guerre, l’action culturelle était avant tout un art d’exécution ?

Si tel était le cas, ce ne sont pas les objectifs qu’il faudrait privilégier, les quatre priorités et les cent mesures chères aux politiques et aux technocrates, mais les démarches. Il faudrait alors cesser de considérer que la nécessité de faire « rayonner » le modèle français pourrait ou devrait s’accompagner d’une plus grande efficacité dans la gestion des moyens. Ce serait au contraire de l’efficacité d’une action menée sur le terrain — de la philosophie qu’elle implique, des qualités qu’elle suppose — qu’émanerait un « rayonnement » français, comme une aura ou un supplément d’âme. Ici comme ailleurs, le medium (conçu comme une méthodologie du partenariat) serait le message et le signifiant, le signifié. Car dans cette ouverture à l’autre, dans cette écoute partagée, dans le jeu des curiosités réciproques et des fécondations croisées, c’est là qu’il faut placer le meilleur du génie français. Ce renversement supposerait non pas une nouvelle réforme, mais une série de ruptures administratives, aujourd’hui nécessaires.

Où l’on retrouve la figure du jardinier, tel peut-être que François Furet en concevait fugitivement le rôle. Qu’est-ce, en effet, qu’un jardinier, sinon un médiateur entre le temps (qu’il fait ou qui passe) et l’espace (où s’enracinent et croissent les cultures) ? Dans un monde où les réseaux numériques contractent l’espace et la durée, voyager et cultiver son jardin cessent d’être des activités antithétiques ; Candide aujourd’hui navigue sur Internet. Mais si le détour par l’autre reste le ferment de toute culture, alors cette forme paisible et domestique de l’agriculture qu’est le jardinage peut servir de modèle souriant à une diplomatie culturelle en quête non plus d’un projet mais d’un programme.