Le Glauque, le Mignon et la Métamorphose Fondue

Le Glauque, le Mignon et la Métamorphose Fondue

Marin de Viry

Une promenade en ville d’un honnête bourgeois animé du désir de faire un classement synthétique des formes majeures de notre époque l’amène, en regardant des publicités, des affiches de film, des magazines divers et variés, à formuler le pré-diagnostic suivant : il y a du Mignon, du glauque et du morphing, c’est-à-dire de l’objet en transformation permanente. Mademoiselle Schiffer résume la tendance de l’esthétique de la beauté à converger vers le Mignon. Les publicités pour la Safrane expriment la présence massive du Glauque dans les représentations contemporaines. La Safrane, encore, et un film à la gloire de l’aménagement du territoire nous serviront de fil conducteur à travers la Métamorphose Fondue.

La forme la plus bête de la beauté

Claudia Schiffer est mignonne : c’est le gel en plein élan de la beauté qui s’épanouit, un corps cultivé, maîtrisé, contrôlé, tout en étant parfaitement souple, naturel, écologique, si l’on ose dire. C’est du biomorphe comme les Twingo. Dans le potager du postmoderne, c’est un légume fibreux gorgé de vitamines, qui est toujours à maturité pour être cueilli. De nos jours, on biologise le corps de la femme comme la carrosserie des voitures. L’important, c’est de façonner pour que ça produise un effet naturel : même la nature doit y passer. La voiture-courge appelle la femme-tomate, à moins que ce ne soit le contraire. Le rhizome est plus parcheminé que nature, et le brocolis regorge de satellites verts replets.
Comment se fait-il que Claudia Schiffer cristallise l’admiration dont elle ne devrait être que la médiatrice ? C’est parce qu’elle est trop. On la préfère à ses oripeaux. Trop, ça veut dire : elle plaît généralement à tout le monde. Elle dépasse l’événement qui l’amène là. Elle prophétise, en quelque sorte. Je suis avec vous ce soir, semble-t-elle dire, pour vous montrer quelque chose qui restera dans les mémoires et qui sera l’objet de commentaires pendant longtemps. Je vous fais une annonce. Réjouissez-vous, les temps sont là. C’est une communion esthétique universelle. S’intéresse-t-on au couturier qui réalisa l’habit que le Christ portait ? Quand elle défile pour Chanel, Chanel devient une marque de relique : il y a le maillot de bain que portait Claudia Schiffer, comme il y a le soulier de Marie-Antoinette, les bas de Talleyrand et le bicorne de Napoléon. Ce sont des traces, des témoignages matériels d’une aventure universelle de l’esprit, de l’histoire et, dans le cas de Claudia Schiffer, de la culture. Croquante, souple, pleine, souriante, déliée, espiègle, calme, charnue, et surtout le maximum de jeunesse instantanée, la plus grande intensité possible des caractéristiques de la jeunesse, la saturation des signes canoniques de la belle femme. On n’a pas besoin de l’entendre parler pour savoir ce qu’elle nous dit. A l’opposé des prophètes de la parole, l’apparition de son corps suffit. Son message est contenu dans son incarnation. Sa jeunesse arrête le temps un poil avant la maturité, au point d’inflexion en-deçà duquel elle serait en devenir et au-delà duquel elle connaîtrait une dégradation même infime de sa beauté. C’est le Mignon en plein : le passé du corps est occulté par le triomphe du présent et son futur est nié par l’accumulation propitiatoire des caractères de l’instantané. L’idée, c’est : plus elle est spontanée, fraîche et décontractée, moins la possibilité d’une dégradation ne vient à l’esprit de qui la voit.

Le Mignon triomphe du fatal, du romantique, de l’intello

Tandis que les beautés fatales sont de nature à vous entraîner dans des histoires compliquées et ont quelque chose de mystérieux qui donne envie de se prendre la tête, et ce n’est pas pour rien qu’on les appelle fatales, alors que les beautés sulfureuses vous font tourner en bourrique, gâcher une décennie d’exemplaire fidélité, et qu’enfin les beautés romantiques vous font basculer une carrière bien engagée dans une tendresse werthérienne qui en détruit les espoirs, la beauté mignonne, elle, ne détruit rien puisqu’elle est plaisir sans passé ni avenir, c’est-à-dire sans conséquence. Le Mignon est le rapport le plus irresponsable que nous puissions avoir à la beauté, car, comme la forme mignonne elle-même n’a de valeur qu’instantanée, celui qui l’apprécie est le théâtre d’un ravissement bref, d’une émotion inarticulée. Le Mignon est aussi, par une sorte de justice distributive qui voudrait compenser son impossible enracinement dans le temps et l’esprit, la beauté la plus généralement appréciée. Le Mignon est un ravissement qui interdit la cristallisation, c’est-à-dire l’ancrage, grâce à l’imaginaire, de la beauté dans la conscience de celui qui la voit. Le Mignon est fugace, mais en contrepartie son résultat est mécanique : « elle est chouette », se dit l’humanité entière, pendant trois secondes. Tandis que la beauté non mignonne pose problème, car il faut franchir des barrages : de timidité (« c’est une reine »), d’inhibition culturelle (« c’est une intello »), de conditionnement social (« elle a une classe terrible »), d’équation personnelle (« je n’arriverai jamais à la faire rire »). De là, l’universalité de l’efficacité du Mignon qui ne fait rien craindre à personne, et le cachet des demoiselles.
Cindy Crawford, la rivale, a perdu quand la presse a parlé d’une possible grossesse. Quoi, une grossesse ? Une gestation, un processus mystérieux qui renvoie à la finitude, une image de la femme qui n’est pas élastique et reposante, drôle, sans conséquence ? Une dégradation, un ballonnement, une rupture de ligne ? Une contrariété dans l’agencement des courbes ? Un virus dans la programmation de la rencontre parfaitement lisse et sympathique de la top et de son public ? Une dénonciation de contrat implicite d’éternité plastique ? L’audimat s’élève, indigné, pour dénoncer cette félonie. Verdict du jury : si elle a un gosse, Cindy Crawford est condamnée à devenir intelligente. C’est dur, mais juste. Et d’ailleurs, la voilà qui fait du cinéma, purgatoire temporel des mignonnes éternelles déchues. Quant au Mignon schifferien, son destin est de finir dans une sorte de Pentecôte, événement qui verra à la fois l’apothéose de son efficacité et sa disparition médiatique. Elle est partie, mais le Mignon reste, avec son inaltérable capacité à nous rendre bègue au spectacle de cette matière en contentement.
Le Mignon, sur l’échelle des modes esthétiques à disposition de l’espèce humaine, est le ravissement le plus partagé et le plus facile. Les poulbot, Bamby, les Aristochats, Sophie Marceau du vivant de Marcel Dassault, les scouts offrant des œufs frais au Maréchal Pétain, tout cela attendrit facilement, spontanément, instantanément. Mais aussi l’envahissement du Mignon est la marque de la fin de tout effort esthétique, la dégénérescence de la beauté dans l’efficacité émotive, une sorte de règne de l’audimat plastique.
Le Mignon est une beauté sans contexte, avec le minimum de relations avec l’extérieur, intraceptive, comme disent les experts de l’ego contemporain. Le Mignon est figé parce qu’ils est en dehors du temps qui le dégrade et de l’espace qui charrie des microbes. D’ailleurs, sa propension à être replet est liée à la facilité où il est de s’étirer dans un espace plus ouvert, dans trois dimensions plus lâches, plus aérées que les trois dimensions normales, qui nous raplatissent les omoplates et enfoncent nos mentons dans des poitrines creusées par la pesanteur. Le temps s’envole, l’espace se dilate, l’émotion n’appartient qu’à soi : le Mignon s’installe. Tendant vers l’obésité par la dilatation hors-limite (spatiale, temporelle) de son corps, mais toujours retenu, contrairement à elle, par cet effort de saisine de la forme à l’apogée de son épanouissement.
Le Mignon est un ravissement subit de quelque forme, une virtualité agréable, un commencement adorable, qui ne sont ressentis comme tels que lorsqu’on ne songe point au travail du temps qui le transformera. Le Mignon pour devenir beau réclame donc de dépasser l’instant où est saisi la forme, afin qu’elle se déploie dans toute les perspectives de ses virtualités. Mais il s’y refuse ; l’esprit faible qui ne veut pas faire cet effort, qui veut se contenter de cette forme finie et figée, alors qu’elle est temporaire et se déploie pour se transformer, est amateur de Mignon. Le Mignon est une promesse de bonheur promptement surgelée par la peur de se la voir retirée. Le temps où elle se modifiera, le devenir de cette forme, sont mis hors jeu. Mais en voulant sauver la beauté des dangers de ses évolutions, le Mignon la perd en la fixant dans l’illusion de l’éternité. En bref, le Mignon est une sorte d’Éros minimum, transnational et archaïque. A ce titre, il est sympathique, mais limité à un sentiment fugitif et simiesque de communion avec l’univers.
Ce gâtisme en esthétique est le juste corollaire de l’envahissement du Glauque : car, comme le Mignon est la perception instantanée de la matière naturellement épanouie, le Glauque est la perception instantanée de la matière déliquescente, morte. Le Mignon dit : « Que la nature est belle » et le Glauque lui répond : « Dommage que tout finisse ». Charles Quint, faisant la sieste dans son cercueil, donne la réplique à Claudia Schiffer : « Tout ça se terminera mal, ma petite ».

Le carrosse de la belle asthénique

Certaines publicités, les photographies d’illustration des phénomènes sociaux de Libération, entre autres, suscitent une réaction qui ne relève pas de l’indignation, pas de l’écœurement, mais d’une sorte de terreur morne de la catastrophe. Ce chômeur qui est représenté par ses mains nerveusement croisées, qui traduisent l’angoisse, ce sidéen en phase terminale qui ne dit rien, tel mannequin anorexique qui ne pose qu’en noir et blanc, les joues creusées, le crâne rasé, arborant une combinaison sombre qui nous révèle un squelette presque pédagogique tellement il est net, toutes ces images sont devenues courantes et forment une petite iconographie familière du scandale de la dégénérescence de toute chose, de la perspective de la déchéance. Cette forme est, semble-t-il, si bien intégrée dans le paysage des goûts contemporains qu’elle participe volontiers à la promotion de produits de grande consommation. Nous ne donnerons ici qu’un seul exemple, tiré de la publicité pour la Safrane Alizé vue dans un journal.
De quoi s’agit-il ? Une jeune femme très belle à la frange épointée et aux grands yeux en amandes, s’appuie de la main gauche à la vitre droite à demi-ouverte d’une Safrane. Ce geste l’oblige à nous dévoiler son bras. A ce bras joli, s’articule un buste couvert d’un justaucorps très in, noir dentelé à entrelacs de petites fleurs, dans une matière qui produit des ajustements de silhouette, ce qui est un luxe, car on la suppose parfaite. On ne fait d’ailleurs que deviner ce corps, car il est absorbé par l’intérieur de la voiture, noir, flou, donc troublant, car la vitre fait son œuvre optique. Jusque là, tout va bien. Une main d’homme, blanche, maigre, est posée sur son épaule, et on devine que son propriétaire n’est pas exactement un rustre. Tout est dans l’expression du regard de la demoiselle, dont le visage est tourné trois-quarts avant vers le lecteur, dans l’abandon de son attitude, et la protection discrète de la main d’homme. Le regard est rêveur, mais triste et abandonné, il exprime un laisser-aller au désespoir. La position du corps et du bras relèvent autant de l’abandon que de l’appel au secours à peine formulé, tellement elle a peu de forces vitales, cette jeune femme. Et un sentiment de malaise nous prend, car ça rappelle quelque chose, cette attitude, qui relève de l’appel à l’émotion, pour verser son obole à une cause humanitaire. C’est le détournement — volontaire, involontaire ? — des canons esthétiques, si l’on ose dire, de l’urgence humanitaire. Quand à la main de l’homme, elle fait le geste compassionnel de la présence que nous voudrions offrir au désespoir. Le plus difficile là-dedans, c’est que l’on a toujours tendance à se dire que c’est un rêve, qu’en réalité il s’agit de la mise en scène du spleen ordinaire et gracieux de la belle sophistiquée moyenne. En réalité, il n’en est rien. Il s’agit bien d’attirer par la beauté et par le malheur, pour faire rentrer le lecteur dans le cercle glauque : enfermez-vous dans la voiture, pour vivre dans un monde qui est la jouissance hantée par la présence de la déréliction. L’apparition de la beauté est immédiatement investie des signes d’une sorte de catastrophe humanitaire annoncée. C’est un peu comme si une Vénus maigre naissait dans un coquillage capitonné, en ayant l’air de se demander où elle débarque, au juste.

L’antidote à l’eau de Jouvence

Le Glauque est l’impression produite par la rencontre d’une matière morte. C’est un instant de la conscience où elle appréhende une forme nue de la matière, sans compensation par un espoir de la voir se transformer en beauté dans un monde meilleur, ou dans un état de conscience mieux disposé. C’est la vision fugitive du pourrissement inéluctable, avant que notre conscience nous ait proposé d’oublier ce malheur, ou d’espérer autre chose. En ce sens, le réveil, le moment avant que l’on se rappelle que la vie a un sens, fût-il provisoire, est glauque.
Le Glauque, d’esthétique, devient moral : à partir de la vision d’une matière froide, étrangère, se déploie le sentiment de la déréliction fatale, qui est en général accompagnée de visions détaillées, crues… Un esprit glauque possède un regard qui donne aux objets une précision obscène qui les dépouille de leur forme. Il s’interdit d’aller au-delà de la somme des détails qui constitue cette forme, et de prendre sens, et espoir, constitués en ensemble. Une remarquable interview de Jean-Paul Aron avait montré comment le musée d’Orsay avait tué les œuvres par la lumière, en lui faisant jouer le rôle d’un révélateur des moindres détails où l’œuvre, justement, perdait son intégrité dans l’exhaustivité. En cherchant à montrer de façon exhaustive les procédés par lesquels l’artiste était arrivé à la construire, on masquait la nature de la création elle-même. En insistant sur tout ce qui fait matériellement le tableau, on tire le sentiment qui s’empare du spectateur vers le Glauque, tandis que si l’on avait laissé le spectateur voir ce qu’il voulait, peut-être la rencontre eût-elle fait sens.
Baignés d’une lumière totale et mal intentionnée qui les rend étrangers, les objets sont privés de l’imperfection, des replis par lesquels l’esprit peut accéder à leur interprétation, trouver en lui-même ce qui manque à l’œuvre. Sans ce dialogue entre une imperfection et une subjectivité, il n’y a que de la subjectivité (les gens qui adorent ou qui haïssent avec des raisons qui sonnent creux), ou que de la perfection (les œuvres fermées qui confinent à la reproduction de la nature ou du sentiment qui anime l’artiste), en tout cas, pas de rencontre.
Le Glauque est une anticipation de la fin matérielle : sous le visage, un crâne, sous la chair, un squelette. La conscience saisit les objets dans leur aspect final, dans la panique d’une accélération du temps et la perspective d’anéantissement qu’elle nous ouvre. Il y a un genre Glauque dans l’histoire de la peinture, c’est la « vanité » justement, dont l’objet est de nous proposer des images du destin de la matière, pour que nous n’oublions pas que l’espoir n’est que du côté de l’esprit, si l’on veut bien y croire. Cette pédagogie de la déréliction, sa catégorisation dans un genre est morte avec la mort des autres formes esthétiques qui lui proposaient un pendant, un dépassement, comme les motifs mythologiques, paysagers, religieux… Aujourd’hui, la déréliction a une forme proliférante dans l’art et ses prolongements publicitaires, elle est informe et partout en petites quantités, car l’esprit n’est plus capable de, parce que plus habitué à, lui assigner une résidence symbolique, un terrain le plus possible fermé. L’utilisation des crânes par les mystiques, des ossements par les sages, nous semblent aujourd’hui l’expression d’un dolorisme abject, tandis qu’elle n’était que celle d’une hygiène spirituelle, d’un rappel des termes du problème : l’infini ou la charogne.
Le Glauque se désymbolise, se segmente et se micro-particularise, et va se nicher dans toutes les catégories qui l’accueillent. Le Glauque « moderne » a le statut des acariens, omniprésents, omnimorphes, infatigables, invisibles.

Introduction à la fusion :« Mignonne, allons voir si la soupape »

Une publicité pour une voiture française « haut de gamme », la même que précédemment, quelques chevaux-vapeur en plus, mais à la télé, donc ça bouge. Le film est noir et blanc, la scène se déroule sur une petite route de campagne, en automne. Feuilles tombantes, air humide. Le fauve à six cylindres glisse en silence dans ce monde mi-hostile, mi-nostalgique. La caméra zoome sur les passagers avant. Lui, autour de 45 briques, mais ce n’est pas ça l’important, l’important c’est ce petit sourire ironique et voluptueux, et sa tête un peu maigre, son front un peu dégarni qui signale le jeune homme fragile, l’amateur de chats et de quatuor à cordes. Elle, cinq ans de moins, pas plus (plus c’est minette, moins c’est bobonne), sophistiquée, un peu peste mais en demi-teinte, pas la peste franche, l’ironie encore une fois, intello naturellement, mais plus incarnée que lui, quoiqu’un zeste évanescente. Si l’on vous dit que l’on sent entre eux une secrète complicité à base de conception mi-sérieuse, mi-comique de l’existence, un relativisme faussement distancié pour tout ce qui a trait à l’esprit, et un militantisme discret pour tout ce qui a trait à la matière, vous aurez reconstitué leur appartement, leur profil bancaire et leur profession respective.
Il ne s’agit pas de ploucs, mais de la crème du cadre sup saisi en week-end, entre un séminaire où il brilla avec maturité et sa fermette du Vexin où il s’apprête à accrocher sa dernière litho d’Andy Wharol, une crème de potage sulfurée qu’elle a tout de suite trouvée superbe, et qu’il va lui faire la surprise d’accrocher sur la margelle. Scène à message : la femme tient un livre, genre éditions José Corti, de type vélin supérieur-supplément d’âme-plus-cher-qu’ailleurs-auteur-pour-initiés, et lit des passages à son mari-amant-vieux-complice. Mais au lieu de nous lire un passage de Julien Gracq, elle détaille les caractéristiques de la bagnole dans laquelle ils se trouvent : convecteurs alvéolés à rotation indicielle, analyseur de catastrophe à jets radioconcentriques, masseur métacyclique à correcteur d’assiette, voix synthétique à droit d’ingérence réglable, etc. Et lui, l’homme à chats, jouissant du son de ces caractéristiques, lui demande : « Lis-moi encore ce passage-là ». Notre homme se fait répéter la liste des options et des équipements de série, balance la tête en arrière en poussant des soupirs trop polis pour être hard, mais trop prolongés pour ne pas cousiner avec l’orgasme.
Du coup, on comprend pourquoi il fallait qu’il fût présenté comme un voluptueux légèrement tordu, juste ce qu’il faut, et elle, comme tangentant la perversité, car au fond c’est un couple à trois qui s’assume : l’homme, la femme et le monstre de métal. Le métalophile, la femme qui connaît les petits plaisirs de son mari, et la bécane glissant dans la pluie. Ce petit cocon chair-métal est l’annonce de la fusion moderne.
Ce n’est qu’un début, car la fusion se prolonge dans la métamorphose, grâce aux technologies virtuelles.

La métamorphose fondue-enchaînée. encore plus moderne

Le dernier film de propagande des services du ministère de l’intérieur en faveur de l’aménagement du territoire est une belle illustration de cet avant-gardisme létale, mouvement que l’opinion commune n’aurait pas spontanément associé à l’image de monsieur Pasqua.
Les faits : dans une verte prairie numérisée, parsemée de boqueteaux virtuels, et bornée par un horizon bleu pixel, un Dieu grec s’élance de la tour Eiffel. Il rejoint en quelques coups d’aile une jeune femme nue au corps d’albâtre électronique, qui exécute quelques entrechats de danse néo-nuptiale sur une musique de Motorola, livret d’Intel, orchestre et chœurs d’I.B.M, sous la direction du docteur Folamour.
Survient une série de métamorphoses des êtres et des choses, rythmée par une musique d’arrière-monde. Les coquelicots deviennent des rochers, les nuages des becs de gaz ou à peu près (il est difficile de suivre le rythme du morphing — c’est ainsi que les spécialistes appellent ces effets — à tel point qu’un spectateur a crié « Ralenti ! » à l’adresse du projectionniste), et les héros se voient pousser un corps de cheval et de jument, des ailes sur les flancs, tout en conservant un buste humain. Le bas relève du psychédélique animalier, le haut de la statuaire mussolinienne, de sorte que nous avons droit à l’envol de chimères aryennes. Car ils volent pendant qu’on y est. Ils exécutent un vol tactique de crêtes simulées en crêtes simulées quand, tout à coup, débouchant de l’une d’elles, ils abordent une sorte d’immense cuvette à peu près déserte. Et là, au fur et à mesure de leur vol au-dessus de la cuvette, le territoire se structure, et l’on voit surgir de terre un échangeur d’autoroutes, une salle polyvalente, une sous-préfecture Second Empire, un petit couloir urbain par-ci, une zone ludique de décompression par-là, une agence du Crédit Agricole, enfin tout ce qui faut pour faire une ville de province. Le comique de l’affaire, c’est qu’au milieu de ce délire (coûteux, d’après Le Canard Enchaîné), le scénario reflète la pensée administrative et son fameux « balancement circonspect ». Car lorsque les canassons volants survolent le territoire qui s’ouvre à la vie moderne, on ne saurait dire si c’est le territoire qui se fait lui-même, où les canassons qui font surgir de terre les ouvrages d’art. Ce savant mezzo-termine laisse place à un message neutre, comme notre belle administration : entre l’initiative anarchique laissée au territoire lui-même, et sa structuration planifiée de façon autoritaire et centralisée, il existe une troisième voie : la planification souple et décentralisée, à la française. Mise en scène par le big-bang et Freud réunis.
Tout se transforme en n’importe quoi, en fondant : un rocher en balai, une saucisse en cheval, un dé à coudre en charolais. Les objets inanimés ont une âme, cette âme est un joyeux drille qui nous fait en permanence le coup de la citrouille et du carrosse. Ce qui habite la matière, c’est un principe ludique de transformation dans lequel l’homme et l’animal, le végétal et le minéral, ne sont plus que les structures d’accueil d’un mouvement vers autre chose. Aucune forme n’est fixée. La multiplication infinie des formes possibles manifeste le désir de s’échapper de toutes les contingences de la matière, qu’il s’agisse de sa vitesse de transformation, de la nature de sa destination, de son milieu.
Ces formes ont en commun de s’affranchir du temps. Le Mignon s’affranchit de la durée en figeant l’instant, le Glauque s’affranchit du temps qui reste à vivre pour se rendre directement à la tombe, la Métamorphose Fondue refuse toute contingence de rythme d’évolution. Elles se passent également des autres. Le Mignon triomphe en soi, il se fait admirer dans une quiétude qui n’échange pas. Le Glauque n’appelle pas au secours, il pense qu’il est loisible de rester atone devant le spectacle de la déréliction. Quand à la Métamorphose Fondue, son principe est de n’être jamais le même, et donc jamais semblable. Peut-on partager son destin, philosopher avec un homme qui peut se transformer en quelques gouttes de plombs (Terminator) ? Peut-on dresser un tigre qui devient un cabriolet (publicité Shell) ?
Le Mignon est la forme la plus immédiate de la matière heureuse. Le Glauque est la forme la plus immédiate de la matière malheureuse. Chacune aux extrémités du spectre de la représentation, ce sont les formes les plus élémentaires qui s’offrent à la conscience.
Elles triomphent, en compagnie de la Métamorphose Fondue, procédé qui fait échapper la matière à ses lois, c’est-à-dire procédé à fabriquer du sur-matériel. Comme il y a le surhomme, affranchi, il y a la sur-matière, affranchie, qui se refuse à jouer les enveloppes périssables, et bondit de métamorphose en métamorphose. Tout, tout de suite, n’importe comment. C’est le programme Mao-Spontex, plus la puissance de calcul du microprocesseur.