Parcours du regard

Parcours du regard

Claude Smith

Le monde des images, le champ de la vision, les modalités du regard — le terrain en est infini, peut-être impossible à unifier. Le « scopique » évoque certes l’image de la tour (skopia est la tour d’observation), d’où l’on voit venir, surveille ou contemple l’horizon — mais aussi la figure d’un sceptique, acharné à passer au crible, à dénoncer les illusions visionnaires. Le regard théorique voudrait surplomber son objet — mais dans le rêve, dans l’érotisme ou devant l’œuvre peinte, il doit prendre acte d’une limite : il s’éprouve violemment touché par lui. Dès lors, pour apprendre à voir, il lui faut aussi désapprendre, parce que les choses ne deviennent visibles que par un certain détour, qui fait place à l’invisible ; parce qu’on a toujours à rendre visible ce qu’on croyait avoir devant soi. Ce qui fait la magie, la puissance parfois ensorcelante de l’image, c’est cet invisible qui l’habite — là où quelque chose tombe, où un spectre vient nous hanter, où revient, sans cesse, une image obsédante.
Voir, c’est donc marquer une distance, tenir l’objet en respect — mais aussi bien le contempler, se fondre en lui, s’y laisser prendre. Entre les deux, une ligne, écart considérable autant que dérisoire, à l’intérieur de l’œil. Mais l’image est encore ce par quoi nous élaborons une grande part de notre identité personnelle, et le regard, support privilégié de nos désirs, indique aussi la possibilité de se voir vu, c’est-à-dire d’un autre regard. Il peut y avoir progression dans l’image, maturation du regard. Entre chaque registre, passe une nouvelle ligne — à la fois contours et obstacle. Frontière entre l’œil et l’œil, comme entre l’œil (éperdu, amoureux) et l’œil (rieur, du séducteur). Aborder le champ visuel, c’est donc s’engager dans un labyrinthe — sans être en mesure encore de pré-voir, où et quand, et dans quel état, nous en sortirons peut-être tout à l’heure.
Ces questions sont ici rendues plus complexes encore par le prodigieux développement des techniques du voir et de l’image, qui exalte la puissance de l’œil en démultipliant le territoire du visible. Pour en cerner les enjeux, les transformations récentes doivent être rapportées à une longue tradition de discours sur les images, au cours de laquelle se sont mises en place les structures essentielles à partir desquelles nous continuons de voir le monde.

Nouvelles images

A s’engager dans la réflexion, on est d’abord frappé par l’état des lieux. Notre univers de communication donne au phénomène « media » une puissance d’envahissement sans précédent : le médium change à la fois d’extension, de nature et de qualité. S’il est vrai qu’un tel environnement bavarde beaucoup, il se donne surtout à voir. L’appréhension du monde devient essentiellement visuelle. Chacun est de plus en plus marqué par cette visibilité, au point qu’un sens semble avoir secondarisé les quatre autres. Les générations qui viennent sont des générations de l’image, du look, de la « culture rock », du vidéo-clip, des jeux électroniques, de la bande dessinée…
Dans ce développement, science et technique associées apportent à l’image des capacités de métamorphose et d’engendrement apparemment sans limite — succession par génération d’instruments : images naturelles, artificielles, mixtes, de synthèse, autant d’âges et de variétés de la production iconographique. Ces techniques nouvelles bouleversent les paysages d’objets, au point que l’informatique semble ouvrir une nouvelle ère de l’image.
Ainsi en vient-on à parler de « nouvelles images », et de nombreux discours s’empressent d’annoncer un « nouvel ordre visuel ». Les changements techniques donnent lieu à une rhétorique incantatoire, qui met en valeur le nouveau en suscitant toutes sortes de fantasmes à son égard. En quoi consistent les bouleversements, si l’on essaie d’en dégager les lignes de force ? Le point essentiel, ici, tient au fait que les images de synthèse sont le résultat d’un programme, d’instructions données à l’ordinateur dans un langage qui, pour être logico-mathématique, n’en est pas moins une suite organisée de symboles. L’image ainsi créée ne serait plus une représentation mais une simulation du réel (premier indice), image toujours prête à être retravaillée pour donner des multitudes d’autres images, en perpétuelle métamorphose — images virtuelles. De là, on nous affirme que ce passage par la programmation modifierait de fond en comble le statut de l’image — au point que les images de synthèse pourraient brouiller les structures de la perception et les associations millénaires que les images suscitent.
Doit-on prendre à la lettre ces discours et donner une telle portée culturelle aux progrès techniques récents ?
On doit d’abord mesurer le fait que l’impact spécifique des images s’enracine dans des structures mentales très anciennes et extrêmement stables. Des généalogies précises (à partir des termes grecs, eidolon et eikon) relient l’image, d’une part, au savoir, à l’Idée, voire à l’idole, d’autre part, à la ressemblance et au vraisemblable, jusqu’à l’icône et son statut chrétien de médiation. Il n’est pas certain que le simple progrès technique puisse introduire une cassure dans de telles évolutions — les changements récents semblent concerner plus notre usage des images que leur statut propre.

L’image maîtrisée

L’acte de voir

Faisons un premier pas : dans le registre de l’observation, c’est de façon tout à fait générale que la perception visuelle, loin d’être une pure réception d’informations provenant de l’extérieur, est toujours aussi bien une opération, constituant un travail d’élaboration de ces données. Les recherches neurophysiologiques attestent que la perception ne se contente pas de recevoir l’information spatialisée sur la rétine, mais organise la spatialisation. Il y a un travail perceptif, un traitement de l’information, une réorganisation et une structuration des données sensorielles — et ce suivant des « hypothèses » qui construisent ou confortent la représentation. L’objet est ainsi toujours, d’une certaine façon, reconnu. La vision interprète, elle met en connexion le donné sensoriel avec des représentations plausibles (et c’est seulement ainsi qu’on peut comprendre la survenue d’illusions optiques).
La langue, ou la nomination, jouent donc un rôle décisif, pour donner à voir le monde. La forme prise par une pensée permet de saisir un monde en le construisant. Mais elle ne permet plus de voir que la forme de cette construction-là. Une logique du monde reconstruit le monde comme image de cette logique. D’où l’impact des conditions dans lesquelles s’ouvrent les visibilités : une configuration culturelle produit, propose, impose l’ensemble des cadres (sémantiques, esthétiques…) dans et par lesquels elle donne à voir, par la façon même dont elle se dit ; discursivités et visibilités culturelles s’organisent en connexion étroite, elles se renforcent et s’étayent mutuellement.
On doit ici noter l’importance de l’acte de schématisation, par lequel se constitue la lisibilité du monde. C’est la façon même dont un regard traduit le donné, qui prend la forme plus ou moins consciente d’un schéma. L’opération intellectuelle consiste en la réalisation de figures proprement synthétiques qui, plus encore qu’elles n’évoquent le monde, le reconstruisent à partir de certains repères abstraits, symboliques. De ce point de vue, toute image est image de synthèse. Et la meilleure image, singulièrement dans la démarche scientifique, n’est pas celle où il y a le plus de choses possibles, mais celle où il y en a le moins. Moins de choses, mais plus d’éléments pertinents ; c’est cette notion de pertinence qui compte : en schématisant, on perd certes en précision et en iconicité, mais on gagne en compréhension. Ainsi par le tracé d’un contour : un trait fixe l’attention de l’œil, sépare un dedans d’un dehors et fait émerger une forme dans le champ de vision ; par le contour, qui n’existe pas dans la nature, on rend cette forme lisible.
Ce style d’opération caractérise le mouvement de l’intelligible. Il prend appui sur des catégories abstraites, produits de l’intelligence, par exemple des formes géométriques simples : rectangle, cercle, courbe, flèche, vecteur. On rend le monde maîtrisable en le rendant abstrait, en dépouillant l’image (par un schéma) de ses éléments non pertinents.

L’image sous le soleil

Nous voilà rendus au seuil des idées — à l’entrée de la caverne. Socle de l’édifice — premières pierres. Poser que l’intelligible seul permet d’ouvrir un certain ordre de visibilité, c’est déjà le geste philosophique dans son moment inaugural, platonicien. Et c’est le sens de la théorie des idées. Fonction d’unité et d’identité, l’Idée seule, en effet, est une et la même. Ouvrir cette perspective de façon radicale nécessitait une mutation, un saut de l’esprit : c’est cette fonction que signifie le mot eidos. Pris dans le vocabulaire populaire, où il est déjà surdéterminé à ce moment, il y indique précisément le contour externe, mais aussi la structure interne d’une figure. C’est l’allure que prend une chose quelconque. La vue reste à l’origine de tous les sens du mot : l’eidos, c’est la forme visible. La transposition platonicienne, dans le temps même où elle fait de l’Idée l’invisible par excellence, marque donc une visualisation de l’intelligible, et l’amorce des sublimations successives du voir. Tout, dans le platonisme, pointe vers un achèvement de la science qui serait noésis, c’est-à-dire ce moment de l’intelligence qui ne comporte plus de parcours, plus de temps, plus d’effort, qui serait donc vision simple, instantanée, en plein repos — contemplation intellectuelle.
Seule l’intelligence permet de saisir l’unité de l’Idée. Par les sens, on ne perçoit jamais que la multiplicité des choses. Et pourtant, la vue possède un privilège sur les autres sens. Elle requiert trois termes : non seulement l’œil et les choses visibles, mais aussi la lumière, indispensable pour que l’œil voie et que les choses soient visibles. D’où l’importance du soleil : il est ce dieu du ciel « maître et cause » de la lumière. C’est du soleil que l’œil tient sa puissance de voir. « L’œil est, parmi les organes des sens, celui qui ressemble le plus au soleil » — la pupille et l’iris sont comme un petit soleil dans l’œil. Autour du motif solaire, s’organise un parallèle essentiel entre les domaines visible et intelligible, qui rend le soleil comparable à l’Idée du Bien. Lumière de l’Idée, qu’on retrouvera chaque fois que penseurs, philosophes ou religieux plus ou moins « éclairés » ou « illuminés » nous parlerons de leurs visions, intuitions ou éclairs de génie.
C’est pourquoi par « image », on devra d’abord entendre les ombres des choses, ou leurs reflets, et « toutes réalités du même genre ». L’image est toujours image de quelque chose. Par rapport à l’original que serait l’Idée, l’image se présente donc comme double, leurre, coquetterie, simulacre (nouvel indice) — une simulation qui est toujours dissémination d’être, et porteuse d’illusion pour qui la confondrait avec la chose dont elle est l’image. C’est le lot des prisonniers de la caverne (derrière le mur), prisonniers de l’image, aveugles à la puissance d’universalité qui habite le logos, confondant exemple et essence — ou même des poètes ou des orateurs qui « imagent » le monde. Seul le philosophe sait que l’image n’est qu’une image et ne possédera jamais la dignité ontologique de l’Idée archétypale. Ce qui ouvre encore la possibilité d’un « bon usage » des images, d’une « bonne » imitation : l’image comme pédagogie de l’Idée, degré intermédiaire, point d’appui sensible. Bonne image, sage image — comme une image sous le soleil.

La représentation

Reste à en affirmer le sujet. Un peu plus loin, plus tard : nouvelle porte, nouveau temps fort dans l’établissement du statut classique de l’image. A partir de la Renaissance, ce statut se stabilise autour du motif de ce qu’on peut appeler, pour faire vite, la représentation.
Ce thème devient central à partir d’une séparation : désormais l’homme n’appartient plus essentiellement à la nature. Cette séparation est en même temps affirmation de la supériorité de l’homme sur la nature : homme libre, qui se crée une nature conforme à ses fins. C’est la volonté libre qui, désormais, fait connaître au sujet qu’il porte l’image et la ressemblance de Dieu (Dieu actif jusque dans sa vision — nouvelle lumière du monde, nouveau soleil).
Ce qui suppose aussi la possibilité d’un certain mouvement du regard, mouvement volontaire qui excède l’immobilisation dans un spectacle intuitif, dans une vue intellectuelle. Ainsi du regard de l’esprit cartésien , qui oppose à la passivité d’une idée la mobilité d’un acte, passage toujours menacé d’un instant à un autre, d’une vue à une autre vue. L’horizon de notre perception présente devient identique au pouvoir positif de détourner le regard vers l’actuellement absent.
L’important n’est plus tant ici qu’il y ait imitation, copie ou même ressemblance. Il suffit qu’un sujet porte son regard vers un horizon et y découpe la base d’un triangle dont son œil (ou son esprit) sera le sommet. Découpage souverain par un sujet assuré de son unité, qui retrouve ainsi dans les supports de la représentation (picturale, architecturale, littéraire) des représentants adéquats au style de regard qu’il porte sur le monde. Ordonné autour d’un point de fuite classique par une rigoureuse construction perspective, ce monde peut se donner à voir comme spectacle. L’idée de représentation traduit à la lettre la restitution d’un instant privilégié et unique : le présent d’une « prise de vue ». L’objet, présent au titre de la représentation, est posé et installé devant un sujet qui dit « moi » et s’assure de son existence présente. Et le spectacle, cette « représence », dit l’existence encore d’une certaine présence, comme le mensonge dit l’existence de la vérité.
Dans quelle mesure nos « nouvelles images » modifient-elles un tel dispositif ? On a beaucoup dit que la représentation serait indissociable d’une technique de type camera obscura, d’une certaine façon de créer l’image à partir de la lumière. Mais si la genèse des images « virtuelles » est de ce point de vue fort différente, on ne saurait en dire autant pour ce qui est du résultat- image, lequel reste susceptible d’un mode d’appréhension des plus classiques. Les longs développements sur l’image « interactive » ne sont pas, ici, très convaincants (interaction et représentation sont parfaitement conciliables).

Éclipse ?

Reste qu’il y a un usage irréfléchi (aveugle) des images. Et notre environnement contemporain semble y être particulièrement propice. La programmation télévisuelle la plus courante se contente de répondre à une sorte de « faim d’images ». Le flux médiatique déforme radicalement les traits de ce « double » réellement visible et lisible, ce double d’immobilité qui serait repos de l’esprit face à la mobilité des phénomènes. Il le menace de ruine. L’image est consommée comme une drogue douce, par des spectateurs traités en simples rétines.
Ce n’est donc pas la synthèse, qui est ici la nouveauté décisive, mais l’inflation des images qui finit par rendre problématique leur ancrage dans la réalité. Le rapport au réel est transformé ou masqué ou coupé par l’interférence des images. Chacun a, à chaque instant, accès à un monde de reflets innombrables, intimement mêlés, d’une façon qui rend indiscernable le monde des réalités et les images qui en fournissent les reflets. Ce sont même les cadres de référence (spatio-temporels) de notre réel, qui se trouvent bouleversés : nous n’avons plus le même sens de la proximité et de l’éloignement — la rapidité des transmissions façonne un monde de la simultanéité, une société du direct, potentiellement sans distance. D’où la prégnance de l’événement, la culture de l’éphémère, la réduction de toute épaisseur temporelle, qui s’accorde à un univers d’artifice, de faux-semblant. C’est cette époque des simulacres constamment décrite par Baudrillard : effondrement de l’ordre symbolique, prolifération des informations, annulation des contenus remplacés par de pures images, qui donnent toute latitude au jeu des apparences.
Mais une telle indistinction du réel et de l’image, un tel « déficit ontologique », ne nous suffit plus pour décréter la vacuité complète des images. Nous n’avons plus la même façon d’exiger de l’image qu’elle se rapporte au réel, à la vérité ou à la valeur. Nos points de repère mêmes se sont modifiés. Parce que nous formulons autrement nos questions : comment l’image médiatise-t-elle le rapport de chacun à soi-même ? Comment rend-elle le monde habitable ?

L’image efficace

Il nous faut donc aller un peu plus loin, franchir une nouvelle ligne et interroger l’usage que nous faisons des images, le rôle qu’elles jouent, la place qu’elles occupent dans notre environnement, notre consommation quotidienne, notre développement personnel.

Identification et miroir

On doit d’abord noter l’importance décisive des images pour la construction et l’identification de chaque sujet. Génétiquement, c’est par l’iconique que nous nous extrayons des enchevêtrements sensoriels où nous sommes d’abord englués. On traverse la salle des miroirs. Érection de soi, croissance — mais, aussi bien, escalier dérobé. Ce que Lacan appelait « stade du miroir » désigne précisément ce moment à partir duquel l’image spéculaire donne l’unité d’un moi, une figure désormais séparée de son fond, à ce qui était morcellement ou simple sensation. Une telle figure ne se donne qu’à la vue. C’est là encore la synthèse opérée par la vision, qui joue le rôle décisif : avant même de ressembler, l’image rassemble. L’image organise et remembre le corps propre, parce qu’elle a d’abord permis la reconnaissance de la bonne forme. Regarder, c’est donc pour une part se construire : en ouvrant les yeux au monde et aux autres, nous contribuons à ériger notre identité personnelle.
Phénomène à deux faces, indissociables, complémentaires : une face d’aliénation, de dépossession, par quoi je m’identifie à une forme reconnue dans mon champ de vision ; et une face d’activité, de construction, qui me projette en avant. On comprend ici comment un media, par les images qu’il diffuse, propose en fait une série de modèles dont chaque sujet (visé comme sujet de masse, interchangeable) devra faire ses normes — une image (ou un type d’images) devient alors médiatrice pour l’ensemble d’une population. Le procès d’identification s’alimente de lui-même : je deviens ce que je vois, mais je le vois aussi selon ce que je suis devenu. C’est à partir de la pelote emmêlée de représentations qui me constitue, que le monde m’apparaît. Comme on l’a déjà dit, je vois, autant qu’avec mes yeux, avec ma culture, avec mon passé.
Opération complexe, qu’on pourrait résumer ainsi : pour voir, il faut en même temps ne pas voir. On ne voit jamais que partiellement : il n’y a pas de vision sans occultation, sans scotomisation. On le comprend, à s’interroger plus avant sur l’image du miroir. Passage difficile. Le miroir, c’est ce en quoi je me découvre comme figure. Cette figure devrait exister avant lui, sans lui, puisqu’un miroir ne peut refléter ce qui n’existe pas : les miroirs ne réfléchissent que si quelque chose s’y réfléchit. Mais la constitution même de l’identité d’un corps propre suppose un certain degré d’identification imaginaire. Ce qui doit passer par le regard d’un autre — visage-miroir, parce qu’habité d’un regard, et singulièrement d’un regard sur moi. Visage d’un autre qui me voit, et par lequel je me vois. Mon regard est saisi et se saisit de cette image : ce qui entoure le regard, ce visage est mon visage. Mais ce visage (qui doit être le mien) est aussi bien un autre visage, ou le visage d’un autre — ce regard est habité d’un étranger dont il se pourrait que je ne sois que le substitut.
C’est une brèche dans la réflexion — une brèche dans le miroir, qui s’entrouvre pour se refermer aussitôt : un jeu de miroir me fait entrevoir un étranger et introduit dans le monde des perceptions un effet ironique de trompe-l’œil, avec tous les maléfices qui s’attachent à l’apparition du double. Nouvel indice : c’est précisément là où l’image devrait être la plus véridique, la plus fidèle, qu’elle est la plus perverse. L’intrusion est à bien des égards inadmissible, au point qu’on cherche à s’en venger — en la projetant, par exemple, sur une poupée, qu’on ne « peut plus voir » et qu’on martyrise en effigie. Mais, en même temps, seul l’étranger permet d’installer un écart de soi à tout autre. Et c’est de l’écart, encore, que surgit le pulsionnel ; Winnicott a raison : tant que l’enfant est son image dans le visage de sa mère, il n’y a pas de pulsionnel. C’est dans l’écart entre le reflet et l’étranger du reflet que naît la pulsion. Elle naît précisément comme effort pour tenter de résoudre cet écart — ce en quoi elle ne sait qu’échouer.

Voyeurisme et panoptisme

Tout voir : la pulsion de voir est d’abord pulsion d’emprise. Par quoi la vision se fait regard. Dès l’âge le plus tendre, l’œil transmet cette qualité spéciale d’excitation qui donne le sentiment de la beauté. Or cette excitation liée à l’impression visuelle devient d’autant plus vive que l’obstacle constitué par la pudeur s’accroît. La curiosité est tenue en éveil par la coutume de cacher le corps. Satisfaire la pulsion, et calmer l’excitation, passe par l’élimination de l’obstacle interposé — effacer l’ombre, défaire les voiles, dénuder et se repaître enfin du spectacle. C’est l’intensité de cette curiosité qui éveille pour une large part l’intelligence et la pulsion de savoir correspond à une sublimation de l’action d’emprise, qui utilise comme énergie le désir de voir.
Le regard du voyeur collé à la serrure ressemble à un acte de vision pure : il regarde, et ce regard, tourné vers une énigme, manifeste un besoin impérieux de savoir et de prendre. Ce regard voudrait faire à la fois la question et la réponse : occuper le mystère qui l’inquiète et nier ce néant. Il voudrait reconnaître la présence de quelque chose, là, à prendre, en quoi se reconnaître, enfin.
Ce regard insistant, et un peu lourd, occupe en fait aussi une pièce voisine. Dans les registres du pouvoir, de la surveillance ou de l’examen, le pouvoir de l’œil peut être exalté par des techniques toujours plus perfectionnées, des quadrillages toujours plus fins, qui semblent pouvoir accroître à l’infini le territoire du visible. L’espace s’éclaire, entièrement exposé à une lumière crue, sans l’abri d’aucune ombre. A un certain point, c’est le partage public/privé, intérieur/extérieur, qui devient confus. La culture médiatique réduit les distances ; des systèmes de télédétection peuvent rendre l’image inquisitrice et relancer le vieux rêve panoptique (des caméras de surveillance à tous les coins de rue). Ici, regarder c’est contrôler. Le regard peut fonctionner comme outil de pouvoir, par simple effet de suggestion : il suffit que l’autre pense qu’il est vu, pour qu’il soit incité à « normaliser » son comportement — ce qui suppose qu’il accorde au regard censé le surveiller un très grand prestige, ou une très grande puissance, digne d’engendrer chez lui la honte, ou la peur. Depuis l’écran de télévision, l’homme politique, pour souligner un effet, se détourne du journaliste, et fixe la caméra : il nous « regarde au fond des yeux ». Regard par lequel chacun peut se sentir interpellé, alors même qu’en réalité la mise en scène du politique atteint un tel degré qu’à la limite le panoptisme s’inverse : les hommes politiques ne voient pas grand-chose, mais il doivent s’exposer en permanence — par quoi ils deviennent les héros (les marionnettes) d’une sorte de film en temps réel.
Le rêve de tout voir n’est donc pas seulement un rêve terroriste, c’est un rêve impossible, au bout duquel l’observateur finit par se retrouver piégé. L’œil se brouille et laisse passer une larme — au son du glas de sa toute-puissance. Pour voir moins niaisement, il faudra donc franchir une nouvelle étape et un peu désapprendre à voir, pour que l’invisible apparaisse — à travers le visible. Voir plus loin (que le bout de son nez) suppose que l’on sache rendre visible ce que nous pensions avoir devant nous. Ce qui passe par l’invisible : que la présence de l’image, à la fois, s’efface et demeure ; l’invisible n’est pas la fin du visible : il est en lui — il le hante.

Regard de l’autre

Revenons au voyeur : il voudrait toucher son objet et s’éprouve touché par lui. Un redoublement transforme le regard en un objet sur lequel, avec lequel, une circularité se met en place : voir qu’on est vu, se voir voyeur, par l’autre . Quelque chose se produit, qui commence à déniaiser le regard, lorsqu’une unité complexe en vient à unir le corps de l’un et l’œil de l’autre. Où peut réapparaître, comme l’indique Merleau-Ponty , une certaine dimension d’occulte : l’idée d’un œil radicalement invisible, à la source de toute visibilité des corps. Par quoi un corps de femme pourrait se sentir regardé, désiré, sans avoir vu le regard qui la vise, parce que son corps ne serait que comme répondant d’un tel œil. C’est par un tel corps que l’œil du voyeur commence à se sentir animé. Et pour finir, c’est l’ensemble des deux qui s’excite en sa circularité. Au cœur de la pulsion scopique (comme de toute pulsion) s’inscrit une dimension d’altérité.
Il s’agit donc de prendre en compte ce qui, parfois apparemment minime, s’indique au bord du champ visuel. Limite, frontière entre deux secteurs. Et de risquer la question : de ce bord où nous ne sommes pas, comment sommes-nous vus ? Ce qui conduit, au-delà de la scène du voyeurisme, à passer un seuil pour poser le problème dans sa plus grande généralité : qu’est-ce qu’un autre autrement placé (ou, mieux, Dieu, qui est partout), voit que je ne puisse voir, et dès lors quelle place m’assigne-t-il, dans quel monde ? De ce mystère l’Autre tire sa puissance (d’où la docilité avec laquelle on se soumet à son regard) — comme le Dieu de Leibniz qui, contrairement aux monades enracinées dans leurs corps et leurs perceptions imparfaites, surplombe le tout de son regard — « géométral de toutes les perspectives ». A la limite de notre champ visuel, l’Autre détiendrait le secret de ce que nous ne pouvons atteindre.
Ce qui permettra de comprendre une part du rapport privilégié du christianisme à l’image : celle-ci y indique qu’au-delà du visible à nous donné, se tiendrait un œil qui nous regarde et appellerait la prosternation — avec la promesse d’une vision face-à-face, dans l’infinie volupté de demeurer, pour toujours, sous le regard de Dieu. Ce regard qui nous appelle voit tout, ouvre toute visibilité, surveille chacun, et perce le voile des vierges.

Mimétisme

Le visible tend donc toujours à nous renvoyer à l’invisible. Il entretient avec lui les rapports les plus complexes. L’insaisissable efficacité des images tient à leur caractère, toujours, à la fois naturel et surnaturel. créant et exprimant un rapport au sacré, l’image arme l’emprise exercée par une certaine magie sur l’environnement humain. D’où aussi les effets de sidération, d’imposition, de capture, qu’elle tend à provoquer. Renvoyant à un au-delà, elle porte toujours en elle, plus ou moins dissimulés, des pouvoirs, des puissances émanant de la réalité la plus distante. Ainsi Grecs et Romains prêtaient-ils à leurs images de fabuleux pouvoirs. Leurs pratiques divinatoires se fondaient sur des signes, observés à la surface des eaux ou dans le vol des oiseaux. Parce qu’on pensait trouver dans l’image des indices de la volonté divine, on cherchait à la décrypter.
C’est essentiellement son caractère mimétique qui semble donner à l’image cette puissance. Espace des masques. Elle est imitation analogique du réel et, comme telle, fascine ou déploie une aire d’efficacité que celui qui s’y aliène nommera surnaturelle. C’est la mort, ou l’inerte, mettant la vie en mouvement en suscitant le désir.
C’est ce culte de l’analogie mimétique que le christianisme de l’Antiquité tardive a stigmatisé comme idolâtre. Geste de rupture, tracé d’une ligne au-delà de laquelle la fascination des images fut sévèrement proscrite. Car il est notable que le christianisme, religion des plus visuelles, s’est d’abord affirmé en déclarant la guerre au visible. Les textes de Tertullien sont exemplaires à cet égard . D’abord, pour affirmer que les dieux du paganisme n’existent pas — leurs images ne sont que des images, choses froides et périssables (frigidae). Ou alors, s’ils ont bien quelques pouvoirs surnaturels, ils ne peuvent les tenir que du diable : ce sont des démons. L’ange Lucifer devient le diable à partir du moment où, imitant Dieu, il veut s’égaler à lui. Toute imitation, à force de passer pour vraie, devient puissance agissante, démoniaque. Toute chose créée risque de voir son aspect extérieur devenir objet d’idolâtrie. Ici le christianisme retrouve Platon : l’idole est pour l’Eglise naissante ce qu’était déjà l’eikon pour le philosophe — un curieux mélange d’être et de non-être. Elle ne fait que simuler, mimer, usurper — et pourtant cette usurpation lui confère une redoutable efficacité.
Mais, plus radicalement, l’idole renvoie aussi à l’eidos — c’est-à-dire a la « forme » considérée dans sa plus grande généralité. Renoncer aux idoles, ce serait donc à la limite renoncer à toute forme, dans la mesure où elles imitent, c’est-à-dire mentent. Toute forme est de l’ordre de l’artifice, du fard. Et le scandale du monde visible, c’est pour Tertullien l’exhibition des femmes, qui est appel à la volupté — et, déjà, « prostitution ». D’où découle, pour les femmes, une double injonction (intenable) : ne pas s’orner, ne pas se dévoiler. Le repère privilégié du malin, c’est le monde des spectacles (espace du féminin), ou bien les jeux du cirque, ces lieux d’impudeur et de souillure qui, sous prétexte de plaisir, renouent avec l’antique barbarie des sacrifices humains. La pulsion scopique, capable de s’animer à distance, engendre les pires engouements. Elle se propage parmi les foules, faisant de chaque homme un dément, cruel et pervers, applaudissant au spectacle des châtiments, du sang qu’il regarde couler : ce dont jouit un tel regard, c’est toujours d’une mise à mort. A substituer aux corps créés selon l’image divine les corps factices de la scène, on fait jouer perversité mimétique contre vérité — et c’est le diable qui mène le jeu.

Imago et incarnation

Donc : contre le culte des idoles, contre la mimésis du démon, devrait s’imposer le message de l’incarnation. Il faudrait haïr le visible, mais une telle haine se veut aussi ouverture à la promesse d’un visible. Le rejet du visible par les premiers chrétiens prépare en même temps le terrain pour l’émergence d’une nouvelle pensée de l’image. Elle délimitera l’espace des « bonnes » images. Pensée complexe : incarnation contre imitation — deux images, mais entre lesquelles quelque chose passe, qui donnera à la nouvelle image son mystère.
Le rapport du christianisme aux images restera d’ailleurs toujours complexe, marqué par cette étrange tension qui le caractérise dès l’origine : on passe par des périodes de culte des images, images du Christ, de la Vierge, des saints, cultes périodiquement condamnés comme « pervers » par l’autorité ecclésiale (querelle des iconoclastes à Byzance, synode d’Evira au IVe siècle, concile de Nicée au VIIIe siècle, qui aboutit à la distinction subtile entre « adoration » des icônes (interdite) et « vénération » (permise). L’imago est en tous les cas un motif central du vocabulaire théologique — le Christ est l’image parfaite de Dieu sur terre, verbe incarné, comme Adam fut créé à l’image de son Dieu. L’homme est l’image de Dieu, parce qu’il a un aspect, qu’il a été figuré, modelé à partir du limon de la terre. Le Christ est image de Dieu parce qu’il est Verbe incarné — non seulement visible mais tangible aux hommes. Il y a dans le christianisme un génie de l’image. Cette image n’est pas seulement belle : en son cœur elle abrite un sujet qui nous regarde et appelle la génuflexion. La théologie de l’incarnation (mystère d’une chair double, filiation, présence réelle) se double ici d’une pédagogie de la Passion, dont les images incitent à l’imitation du Christ — d’où leur efficacité, à proprement parler déchirante.
Ce qui n’élimine pas le risque du « même » pervers. Tout ce que fait la vérité inspire au diable un plagiat : il sait contrefaire les mystères eux-mêmes. Baptême ou eucharistie, communion ou mariage, tous sont susceptibles d’une doublure diabolique. L’écart est si ténu, de l’image à l’image de l’image, du sacré au sacrilège.

L’image insistante

Indices

Après cette longue errance, l’œil se retourne sur le chemin parcouru et tâche de faire le point. Il faudrait rassembler ses esprits pour l’ultime mise au clair. Trouver le fin mot de toute cette aventure. Simulation, synthèse, reflets, identification, miroirs, idoles païennes et icônes christiques — la revue des lieux n’est pas encore exhaustive et néanmoins on sent déjà que, même à tourner indéfiniment, on n’en fera jamais le tour. Et pourtant (c’est agaçant) tout se passe comme si un esprit malin avait guidé nos pas à travers les salles. Nous sommes à l’entrée des sous-sols : salles des coffres, des tortures, des trésors… Il faudrait faire un pas de plus vers ce qui, dans l’image, excéderait le seul rapport aux symboles organisés dans le langage.
On peut ici prendre appui sur les analyses de Peirce , dont la sémiologie distingue trois façons fondamentales de faire signe : le symbole, l’icône et l’indice. L’originalité essentielle d’une telle théorie, c’est la place qu’elle donne à l’indice. Celui-ci désigne une relation directe, sans distance représentative — une marque, un signe qui attache, sur le mode de la communauté, voire du contact. L’indice déploie son efficacité spécifique antérieurement à toute élaboration proprement signifiante. Il fait cadre autour de nos représentations verbales, dont il détermine le mode : comme tel, il est donc indicible. Au cœur même de l’icône, se dissimule, irréductible, indésirable (ou trop désirable), une marque hétérogène. C’est à une telle marque qu’on pourrait rapporter toute l’érotique du regard, en tant qu’elle est le corrélat d’une fascination par l’image. Elle est toujours plus ou moins inconsciente, parce que son élément (le registre des sensations les plus primitives, les plus élémentaires) est cela même que les représentations conscientes n’ont pu, pour émerger, que refouler. Mais l’indice insiste, il ne peut qu’insister, jusqu’à conférer à certaines de nos images, aux moments les plus inattendus, une « inquiétante étrangeté ». Une étrange présence hante notre représentation : son fantôme. C’est cette présence qui confère à l’image sa mystérieuse prégnance — sa magie. Efficacité restée enfouie dans les zones obscures de notre culture.
Ainsi peut être entr’aperçu le refoulé : par un détail brillant dans notre champ de vision — irruption inquiétante, et risque de mort, au cœur même du spectacle. Happés par lui, nous sommes menacés de tout perdre. Touchés, et désormais hantés, nous serions perdus. Ici, la transparence représentative s’ouvre à une autre dimension — elle est mise en pièces et donne accès à un registre d’expériences bien plus large.

Exécution à même la chair

Nouveau seuil. Nous voilà descendus en enfer, dans la quasi-obscurité d’une cave. Mais déjà, très loin de la caverne. Il y a une séduction « diabolique » des images : le désir s’y trouve, insidieusement, précipité ; sans qu’on ait pu l’anticiper, elles deviennent des fétiches. Le réel, ou le principe de réalité, s’y trouve, en même temps qu’exhibé, dénié. Le regard n’est plus posé sur l’image : il est capturé. L’œil est happé, affecté ou infecté par l’indice. Qu’on en accepte la puissance d’ensorcellement ou qu’on veuille lui résister, peu importe désormais : dans tous les cas, l’indice a su toucher, inquiéter, qui croyait le soumettre à sa question. Il y a un corps de l’image et ce corps coupe court aux trop longs discours, interrompt les politesses. Laissée à elle-même, la logique peut en être redoutable. Il y a là une violence — rigoureusement irréductible — qui fait la proximité des images et du passage à l’acte.
Et l’on commence à entrevoir ce que pouvait être la « chair » de l’incarnation biblique. Elle est ce détail brillant qui nous interpelle et nous appelle à changer de registre de visibilité. Retrouver la vue, autrement. L’imitation du Christ commande une épreuve charnelle (qui signifie toujours en définitive mise à mort). Au mimétisme de l’idole, on oppose une ressemblance plus profonde : non plus seulement dans la forme, mais dans la matière, au cœur du charnel. Derrière la grille, selon les conseils mêmes de Tertullien, les jeunes femmes devront se « préparer » et non plus seulement se parer : où étaient les bracelets légers, les colliers délicats — attaches trop fines… Désormais de lourdes chaînes… — l’éclair d’une lame… — sifflement… — et sur la peau, un mince filet rouge… Visage éploré, bien sûr, de la jeune prisonnière — où se collent quelques boucles éparses ; mais dans son œil, encore, cette insolence… Image terrible, qui marque un profond bouleversement dans l’image. Qu’un fantasme de […] inévitable.

Sublime

Si l’imagination peut encore jouer quelque rôle, ce sera dès lors dans la façon dont elle se montre capable de représenter son propre passage à la limite — tout près de ce que Kant appelait le sublime , comme liaison de l’imaginaire à une démesure en même temps qu’à une Loi. C’est la mise en scène de ce qu’on ne peut saisir, puisque la « saisie » du négatif est instant de perte du sujet, dans le mouvement même par lequel il s’institue. Il s’agit de signaler un hiatus, une ligne de crête séparant un « avant » d’un « après », moment sidérant et qu’on ne saurait sans naïveté qualifier de « beau » : le beau est rassurant ; le sublime, tout au contraire, a partie liée avec l’angoisse — c’est le frisson qui vous envahit avec l’obscurité et qu’accroît le sentiment d’un maléfice. Le monde s’ébranle — quelque chose s’échappe — et l’effroi vous gagne. Le registre n’en est pas contemplatif, ni extatique — il est lapidaire, dur comme la pierre, sans façon ni détours.
Une porte s’ouvre — dans l’image. L’incarnation — le charnel — y creuse un écart, comme si, dans l’espace, se créait un volume. On change de dimension : ce qui était simple surface peut désormais aussi être un lieu ; dans l’image, s’ouvre une brèche, un seuil à franchir, une épaisseur, une profondeur à habiter. Franchissement d’un seuil dans l’image : ce qui signifie qu’entre l’image et l’image, entre l’imitation et l’incarnation, entre la simulation et le charnel, quelque chose passe (jamais très clair, jamais entièrement théorisable) — ligne de démarcation entre deux régimes de visibilité. Ligne impalpable, pure négativité, elle marque un écart — cet écart est, dans la jouissance, celui d’une déchirure, qui confronte l’imagination à sa limite.
Ce qui ne signifie pas la fin de la représentation — c’est encore elle qui évoque ce en quoi elle s’abîme. Elle permet de rejouer, dans l’après-coup du récit, l’événement terrible. Ce qui suppose qu’un dispositif spéculaire mime, dans le jeu de miroir du récit, l’événement terrifiant et irreprésentable. La représentation n’est pas annulée — elle est déplacée et dépouillée de sa candeur. On ne peut plus simplement croire dans le sérieux de la représentation — mais on peut en jouer. Et gravir encore l’escalier de la vieille tour, entre les pierres marquées par l’assaut du temps.

Dernières lignes. Nous voilà donc au terme d’un parcours, d’un labyrinthe d’images ; pour autant, nous ne sommes pas au bout du chemin : le vrai voyage commence. Risquons une dernière image — peut-être la plus absurde : un labyrinthe d’images qui seraient comme des miroirs, inclinés selon toutes sortes d’angles et qui n’en finissent pas de se renvoyer des images. Attrait et danger. Au centre de ce curieux labyrinthe, il y a un être invisible mais qui, comme s’il était visible, est reflété par les miroirs, qui nous donnent ainsi à entrevoir, dans le temps même où ils nous le font ignorer (à travers les parois, ou entre les lignes), ce dont la nature est de n’être pas vu. Les images sont le miroir d’un fantôme (ou, comme on dit, d’un esprit).