Le pouvoir de la télévision n’est pas ce que l’on croit

Le pouvoir de la télévision n’est pas ce que l’on croit

François Ivernel

Les médias, et particulièrement la télévision, sont accusés de bien des maux. Les critiques partent de l’idée généralement admise que les médias disposent d’un pouvoir excessif, c’est-à-dire d’une capacité à manipuler sournoisement, à influencer, à exercer un contrôle idéologique sur une large majorité de la population. Ces critiques oublient que la télévision, en s’ouvrant à la concurrence, a vécu une révolution, au sens plein du mot : le téléspectateur, naguère assujetti du monopole, est devenu consommateur-roi. Cela ne signifie pas que la télévision a perdu tout pouvoir, mais que son pouvoir a changé de nature.

Puissance de l’image

Il existe une fâcheuse tendance à traiter des médias en général, à noyer sous un même terme, non seulement la presse ou la télévision mais, au sein même de ces grandes catégories, de ne pas faire le départ entre des genres (presse à sensation et presse d’opinion, émission de variétés, reality-show…) qui relèvent de catégories différentes. La télévision occupe une place dominante en termes numériques — par la population touchée et les heures d’écoute — dans la galaxie des médias. Elle doit cette position à la fois à sa nature de média de l’image et aux genres particuliers qu’elle diffuse.
Le support n’est pas neutre. Le média n’est pas angélique. Des trois moyens de communication, l’écrit est le moins prégnant, celui où le pouvoir relatif de l’émetteur sur le récepteur est le moins grand. Le récepteur du message maîtrise le temps, il prend et repose le livre ou le journal, le lit à son rythme, dans l’ordre qu’il choisit, le froisse, l’annote. Il maîtrise également le lieu de lecture. Il emmène l’objet — par nature portable — avec soi, le déplace dans sa sphère privée en tout lieu. C’est pourquoi le texte est, de par ses caractéristiques physiques d’objet de papier, offert à la critique. Le texte suscite au pire l’indifférence, au mieux un autre texte qui lui répond par une lecture critique. L’histoire du texte est l’histoire d’une confrontation critique plutôt que d’une consommation culturelle. La phrase ne peut pas ne pas porter un minimum de raisonnement, simplement parce qu’il lui faut un début, une fin et une syntaxe : un sujet, un verbe, un complément sont déjà l’embryon d’un raisonnement. La construction d’un raisonnement appelle une déconstruction et une reconstruction. La force de l’imprimé est sa reproduction en exemplaires multiples, sa faiblesse est que, du même coup, il s’expose à autant de regards qui exercent chacun, en leurs lieux, en leurs temps et à leurs rythmes, leur faculté de jugement. Pour cette raison, l’écrit est un instrument de propagande et non pas un moyen de manipulation. Il diffuse des idées mais les laisse à l’appréciation du lecteur, par nature à distance dans le temps et l’espace de l’auteur de l’écrit.
Entre l’univers de l’oral et celui de l’image, qui pourtant sont situés aux deux extrêmes de la chronologie et séparés par l’histoire de l’imprimé, les analogies sont nombreuses. L’émetteur du message oral ou audiovisuel est le maître du temps et du lieu. Le narrateur de la légende ou du conte, le prédicateur, le tribun « prennent » la parole, la monopolisent face à une foule muette, rassemblée en un même lieu à l’heure voulue. De la même façon, l’émetteur de télévision décide de la grille de programme et chacun reçoit le même message au même moment. Il est vrai que chacun le reçoit en des lieux différents. Il s’agit néanmoins d’une fausse liberté : le spectateur n’a pas le choix du lieu. La télévision est douée d’ubiquité. Même (et surtout) dans l’intimité du foyer, elle est comme chez elle, elle convoque le spectateur dans son propre domicile (c’est pourquoi le cinéma à la télévision n’est plus du cinéma) et lui impose son rythme. Les informaticiens distinguent entre les modes d’accès à l’information directs et séquentiels. L’accès au contenu d’un journal ou d’un livre est direct : on peut y accéder à tout moment en tout point. L’accès au discours du tribun, à l’homélie du prédicateur ou à une émission de télévision est séquentiel : il faut suivre la séquence d’information sans possibilité de revenir en arrière ni d’en accélérer le déroulement.
La communication par l’oral et par l’image disposent en commun d’un grand pouvoir de contrainte mais aussi de séduction sur le récepteur du message. L’image verbale exerce un pouvoir de suggestion, l’image télévisuelle captive. La différence est capitale. Le discours convainc par sa force d’évocation. Suggestion, évocation : la puissance du verbe est de jouer comme un levier sur l’imaginaire de son public. Il n’opère donc que dans un substrat culturel existant, dont certes il joue, mais qu’il ne fabrique pas. L’image télévisuelle captive, capture. Elle en appelle à l’émotion, à l’adhésion absolue : l’image n’est-elle pas une preuve irréfutable ? Le téléspectateur est un saint Thomas, un saint Thomas naïf car l’image (on se souvient de Timisoara) n’est, pas plus que la parole, une preuve irréfutable. Elle impose en bloc un objet culturel car l’image, le son, le rythme de l’action sont donnés. De là l’universalité des grands produits télévisuels : Dallas ou Dynastie jouissent des mêmes taux d’audience dans l’Idaho, en Auvergne ou en Malaisie.
L’écrit est prosélyte, il diffuse les idées et argumente ; le discours est manipulateur, il joue autant de l’émotion que de l’appel à la raison ; l’image télévisée est séductrice, elle n’endoctrine pas mais néanmoins entraîne une adhésion absolue — au sens de coller à — car elle se présente comme une totalité : son, image, couleur, mouvement. On n’est ni pour ni contre, on est avec car l’image télévisée est une évidence.
La différence de nature entre les médias de l’image et les autres est flagrante si l’on considère l’étrange absence de l’ennui dans le monde de l’image. Un mauvais livre tombe des mains, un discours sans flamme fait bailler, alors qu’une émission de télévision médiocre provoque l’agacement mais rarement l’ennui. Si l’on s’étonne souvent soi-même de passer une soirée devant un écran dont on sait que l’on ferait mieux de l’éteindre, c’est bien que l’image, même sans intérêt, nous tient à la lisière de l’ennui, dans la torpeur du scintillement électronique. L’être est captivé, il adhère absolument à une évidence. L’ennui d’un livre ou d’un discours vient de ce que l’adhésion du lecteur ou de l’auditeur connaît des chutes de tension, de ce que la distance s’accroît. Rien de tel avec la télévision : la distance est abolie.

Jeu avec la réalité, jeu avec la vérité

Les distinctions entre les médias suivant leur support matériel (l’oral, l’écrit et l’image) perdent cependant de leur pertinence lorsqu’on s’interroge sur les contenus. Qu’ont en commun, hormis le support de papier, la presse à sensation et la presse des grands quotidiens nationaux ? Qu’ont en commun, hormis le réseau hertzien, une émission de variétés sur TF1 et la retransmission d’un opéra sur Arte ? Qu’ont en commun, hormis la modulation de fréquence, Fun radio et France Culture ? A contrario, des supports différents peuvent être proches par le contenu. La frontière entre médias traditionnels et médias de l’image n’est pas celle du support matériel : papier ou tube cathodique. La presse à sensation, Paris-Match ou la presse tabloïd britannique, bien qu’objets de papier, sont éloignés des finalités de la presse traditionnelle. Ils appartiennent au domaine de l’image. Ils utilisent le choc des photos en couleurs ; les textes sont les légendes des images plutôt que les images des illustrations aux textes. Ils existent en symbiose avec l’univers télévisuel. Certains de ces journaux populaires sont une télévision de papier, comme le mensuel Entrevue qui est conçu comme un talk-show télévisé.
La hiérarchisation des contenus suivant leur qualité — bien que de bon sens — est d’un faible intérêt. Le Monde serait la qualité, Paris-Match la non-qualité. Océaniques ou Bouillon de culture seraient la qualité, Tout le toutim ou Hélène et les garçons la non-qualité. A l’énoncé des exemples, on s’aperçoit de l’arbitraire d’une telle qualification et de ce qu’elle contient de jugement de valeur et de sectarisme. On se souvient de l’usage qui a été fait de la qualité et du « mieux-disant culturel » : ils n’ont vécu que ce que vivent les auditions devant l’autorité audiovisuelle du moment. Au pire, la qualité est l’alibi d’objectifs commerciaux, au mieux elle est un sectarisme culturel appliqué par une élite bien intentionnée. Après tout, la chanson de variétés contient parfois de la culture et de la qualité et l’art lyrique contient souvent de la facilité et de la médiocrité. L’erreur des défenseurs de la qualité est de porter un jugement d’ordre esthétique (à propos de tel sitcom : l’intrigue est bête, les décors inexistants, les dialogues plats) sur un objet qui n’a pas de projet esthétique. Umberto Eco a expliqué que le divertissement populaire, qu’il s’agisse des romans d’Eugène Sue ou de Dallas, devait être évalué pour ce qu’il est et non pas à l’aune de l’œuvre d’art. Le feuilleton populaire remplit une fonction fabulatoire, l’œuvre d’art une fonction esthétique.
C’est à la caractérisation du contenu lui-même, plutôt qu’à la mesure d’une qualité supposée, qu’il faut s’attacher. Une distinction objective et, en apparence, simple à appliquer, est celle entre information et fiction. Toute publication, toute émission de radio ou de télévision doivent pouvoir être classées selon qu’elles appartiennent au domaine de l’information ou de la fiction. Le journal télévisé, les documentaires, telle émission historique appartiennent, au même titre que le contenu des grands quotidiens, à l’univers de l’information. Les films ou téléfilms sont, sans ambiguïté, du côté de la fiction. La distinction est commode. Cependant, ces catégories sont bien étroites. Où loger les émissions de variétés ou les reportages sur la vie des stars des journaux people ? Les catégories de l’information et de la fiction appartiennent à l’ère prémédiatique. La néo-télévision contient ces deux catégories mais les dépasse.
Pour être pertinents, les concepts d’information et de fiction doivent être l’un et l’autre généralisés. L’information n’est pas une simple transmission de données par le truchement de médias cristallins ; l’information est toujours déformation, transformation des données brutes en ensemble organisé par une grille de lecture. Que la transformation soit manipulatrice ou de bonne foi, là n’est pas la question. Il suffit d’avoir passé vingt minutes devant un écran Reuter pour comprendre que les données brutes sont à l’information ce que les ingrédients crus sont à la cuisine : plus vitaminés mais moins digestes. L’information appartient à la catégorie plus vaste du jeu des médias avec la vérité. Un large spectre de productions télévisuelles participe à ce jeu. Ces productions accommodent, cuisinent, avec un degré de cuisson plus ou moins grand, des tranches de vérité. Le journal télévisé (J.T.) est la reine des émissions d’information. Déjà loin de l’information pure, il est un rituel, dosage de gravité, d’émotion et de météo. Il offre de la vérité prête à consommer. Les mille et une manières d’accommoder de la vérité ont été explorées par la télévision : le grand reportage, le documentaire, l’aventure (Nicolas Hulot), le talk-show assis ou allongé sur un divan, l’actualité satirique, les causeries et les débats. La vérité est parée, mise en scène, en un mot, jouée.
L’autre pôle de la production télévisuelle, la fiction, demande également à être généralisé en jeu avec la réalité. La fiction pure, c’est-à-dire pour l’essentiel les films que retransmet la télévision, n’est qu’une partie de ce jeu avec la réalité. Le téléfilm est déjà un glissement vers une fiction moins pure. Tout dans le téléfilm dit : ceci est faux, fabriqué de toutes pièces et à bon marché pour être regardé d’un œil distrait. Le feuilleton de dix-neuf heures trente ou, plus moderne, le sitcom va plus loin dans la sous-fiction. La question n’est pas la médiocrité ou non-médiocrité d’Hélène et les garçons, mais le degré zéro de la fiction que ce type d’émission atteint. La fiction est un jeu sur la décomposition/reconstruction de la réalité. Le sitcom (situation comedy) présente des situations à la fois archibanales et complètement déconnectées de la réalité. Il n’est ni assez imaginaire pour être une fiction, ni assez réel pour être un document. Il appartient à une catégorie intermédiaire et remplit d’autres fonctions que la fiction. L’ensemble des productions classées sous la rubrique variétés sont, a priori, des émissions de non-fiction. Cependant, elles participent elles aussi à ce jeu avec la réalité. Déjà du temps de Jean Nohain, les variétés étaient plus qu’une simple scène offerte aux artistes qu’on appelait naguère de music-hall. Les variétés sont un monde enchanté où tout le monde est beau et gentil. A commencer par le présentateur dont le test de sympathie est de plaire autant aux petites filles qu’aux vieilles dames. Ses invités sont tous des copains qui, souvent, viennent chanter pour une cause humanitaire. Il n’est pas surprenant que les hommes politiques se précipitent et, toute honte bue, poussent la chansonnette pour prix d’un brevet de gentillesse.
A la télévision, la fiction n’est jamais tout à fait de la fiction, l’information n’est jamais entièrement de l’information. Le premier cercle de l’enfer télévisuel est la dégénérescence des genres. Le deuxième cercle est le cercle de la tiédeur.

Un médias a-idéologique et a-esthétique

La télévision est un média pour tous, c’est-à-dire qui satisfait le plus petit commun dénominateur. C’est pourquoi, contrairement à ce que Marshall McLuhan écrivait, la télévision n’est pas un média froid, pas plus qu’un média chaud, c’est un média tiède. La presse tire sa légitimité de la liberté de l’esprit et du commentaire (en France) ou de sa capacité d’investigation (aux Etats-Unis). La télévision s’adresse à un trop grand nombre, partant est trop générale dans son propos pour disposer de l’un ou de l’autre. L’esthétique télévisuelle est l’esthétique du lisse, une esthétique homothétique d’un temps qui privilégie la glisse : le ski, le surf, les automobiles biomorphes, le culte de la jeunesse… Lisse comme le visage du présentateur dont la principale qualité est la gentillesse, lisse comme les propos qui sont tenus, lisse comme l’opinion passée au tamis des sondages. Est-ce un hasard si les grandes chaînes diffusent toutes à la même heure, dans le même ordre et souvent avec les mêmes images, les mêmes informations ?
Les conditions économiques d’existence des médias de l’image sont la première raison de la recherche du plus petit commun dénominateur. Les moyens techniques croissent de manière exponentielle avec l’évolution des moyens d’information. Lorsqu’au début des années quatre-vingt il était question de « libérer », comme l’ont été les radios, la télévision, il était attendu une profusion de télévisions locales. Chaque grande ville, chaque région aurait disposé de sa télévision. En dix années, l’inverse s’est produit. On attendait le local, le planétaire triomphe. Par le biais des satellites, les réseaux mondiaux diffusent leurs images. Ils se livrent des batailles titanesques pour mettre la main sur les derniers grands studios, ces pourvoyeurs d’images, et investissent à coups de milliards dans les technologies du futur. La télévision ne peut être un artisanat de proximité. L’industrie de l’image, qu’il s’agisse de sa production ou de sa diffusion, trouve son économie sur des marchés plus vastes que les marchés nationaux. Elle vit de la publicité ou d’un péage, donc directement de l’audience de masse, d’une masse qui ignore les limites des Etats et qui reconnaît pour pavillon Coca-Cola, Benetton et Mac Donald. Les méthodes de marketing utilisées par les opérateurs des chaînes de télévision doivent beaucoup aux produits de grande consommation. L’audience est mesurée de manière quantitative (taux d’audience, parts de marché) minute par minute et également de manière qualitative : des sondages, des réunions « quali » évaluent les réactions des spectateurs. La grille des programmes est constamment ajustée en fonction de ces réactions et, mieux, les scénarios des sitcoms sont travaillés sous le contrôle du courrier des spectateurs. La télévision au temps du monopole du service public était une télévision de l’offre à des assujettis, désormais la télévision est régie par la demande du spectateur-client.
Mais plus profondément, la fadeur de la télévision a son origine dans la relation spéculaire entre le spectateur et l’écran. La télévision renvoie au spectateur une image de lui-même ; elle n’est pas une salle de spectacle à domicile mais plutôt un miroir perfectionné qui trône au milieu du salon. Le miroir n’a de cesse de dire : « vous êtes des gens formidables, sensibles et généreux ». Tout le discours lénifiant à base de truismes, tenu plus ou moins explicitement, du type : « la guerre est atroce », « la famine est un scandale », « la violence est condamnable », « le chômage est un drame »… met le spectateur en position de s’attendrir sur sa propre réaction à l’événement. Le miroir ne fonctionne que si l’image est suffisamment neutre pour que chacun, individuellement et à domicile, s’y reconnaisse. La liturgie du journal télévisé, la niaiserie des séries nationales ou d’importation, les jeux auxquels participent des spectateurs invités laissent libre cours à la fonction spéculaire.
La recherche du plus petit commun dénominateur et la fonction spéculaire se renforcent mutuellement. C’est parce que la télévision est un média de masse qu’elle doit remplir une fonction spéculaire : quoi de plus sûr pour plaire à tous que de tendre à la foule un miroir ? C’est parce que la télévision remplit une fonction spéculaire qu’elle est un média de masse : chacun s’y reconnaît.
Une légitimité militante, partisane ou même critique ne peut se construire sur la tiédeur. La néo-télévision, c’est-à-dire la télévision de la demande, est un mauvais instrument de propagande car il n’y a pas de demande de propagande. Le pouvoir politique, qui se croit encore au centre d’un dispositif d’offre télévisuelle, ne l’a pas compris. L’utilisation instrumentale de la télévision par le pouvoir est une illusion que le pouvoir entretient pour lui-même : les nominations aux postes clés de l’audiovisuel, les jeux d’influence sur les opérateurs privés demeurent une grande affaire. Mais, quelle que soit la volonté politique, la télévision, comme l’a écrit Hervé Bourges, est condamnée à être « la télévision du public ». Si un biais est donné à l’information, il devra être suffisamment discret pour ne pas heurter l’opinion. Une prise de position trop nette serait contraire à la nature du média. L’information est simplement neutre et le commentaire tiède. Le Figaro peut afficher sa couleur politique, TF1 ou France 2 ne peuvent le faire.
La télévision contemporaine (par opposition à la paléo-télévision de monopole public) n’a que le pouvoir de coller à l’audience. C’est pourquoi les analyses des médias en terme de pouvoir sont anachroniques. La critique commune à l’égard des médias leur adresse des reproches très Troisième République. Lorsqu’on pense médias, on a à l’esprit l’affaire Dreyfus, Caillaux ou Salengro, c’est-à-dire une presse polémique, partagée entre des soutiens inconditionnels du pouvoir et ses détracteurs. Ce schéma n’est pas applicable aux médias tièdes, les médias de l’image.
Certes, Silvio Berlusconi est le premier chef de gouvernement d’un grand pays à ne devoir sa légitimité politique qu’à l’écran de télévision. Sans disposer préalablement du moindre mandat électif, il a en quelques mois de présence médiatique intense conquis la première place dans le paysage politique italien. Ce qui passe pour sa force est sa faiblesse originelle. Non qu’il ne puisse demeurer durablement un chef politique populaire, mais il est un pur produit de l’audience et n’a donc pas de pouvoir au sens où le pouvoir véritable consiste en la capacité à transformer l’opinion et la réalité. L’essence de la démocratie est dans la persuasion, c’est-à-dire dans la capacité du pouvoir démocratiquement élu à convaincre l’opinion, à la transformer. Or, l’audience a fabriqué Berlusconi et Berlusconi est tenu d’être ce que l’audience attend. Berlusconi réplique l’opinion, il est son image fidèle. Berlusconi n’est que la marionnette de l’opinion, agitée en temps réel par les électrodes que les sondeurs posent sur le cerveau du citoyen moyen. D’ailleurs Berlusconi n’a pas de programme, ou si peu, hormis celui d’être au pouvoir. Il est aux antipodes du dictateur qui prend le pouvoir avec un programme et l’applique au mépris de l’opinion : il est à sa traîne. De même pour Bernard Tapie. Il est indéniablement une création des médias et surtout de la télévision à laquelle son talent populiste s’accorde particulièrement. Il n’y a pas à proprement parler de discours ou de programme Tapie. Son discours, c’est lui. Son programme, la mise en scène permanente de ses aventures de Robin des bois prétendu. Il pourrait dire : « quel feuilleton télévisé que ma vie ». Le téléspectateur ne choisit pas la politique de Bernard Tapie, il aime ou n’aime pas l’homme de la même façon qu’il aime ou non Jean-Pierre Foucault.
La télévision est a-idéologique. C’est un immense paradoxe car le pouvoir ou les pouvoirs l’on toujours considérée comme un exceptionnel moyen de contrôle politique. Or, la télévision est un despote sans tête. Les producteurs de Hélène et les garçons n’ont pas d’ambition idéologique ; leur but est clair : maximiser l’audience et minimiser le budget de production. Le pouvoir que le politique exerce sur la télévision est négatif : il peut censurer, gommer, dissimuler une partie de la vérité. Il lui est en revanche fort difficile de diffuser une idéologie. Même l’archéo-télévision à chaîne d’Etat unique est impuissante à former un homme nouveau. La relation du téléspectateur à la télévision n’est pas une relation d’idée, elle est une relation d’image, c’est-à-dire d’attention intellectuelle faible et d’adhésion émotionnelle forte. La télévision n’est pas un média politique, c’est un média ontologique. Silvio Berlusconi ou Bernard Tapie n’ont pas convaincu leurs électeurs de leurs idées, ils ont séduit son affect, captivé son ego dans une relation spéculaire. Voter pour l’un de ces cathodiques, c’est voter pour moi-même tel que je voudrais être, c’est échanger de l’être dans la relation fusionnelle rendue possible par la présence intime de l’image télévisée.
La télévision n’est pas parvenue à constituer un langage artistique qui lui soit propre. Le projet de Jean-Christophe Averty, notamment, était de constituer à partir des techniques de l’image électronique une création qui soit propre à la télévision. Un certain nombre de réalisations en sont sorties qui, avec les effets spéciaux de l’époque, mêlaient dessin et image filmée, couleurs, agrandissements etc. Le public en a retenu l’image d’un bébé passé à la moulinette (par un jeu de superposition bien entendu) et Jean-Christophe Averty a toujours été considéré comme un sympathique hurluberlu.
La télévision a « domestiqué » un certain nombre de genres qui lui préexistaient : le journal, le reportage, le music-hall, le film, les jeux. Domestiqué, c’est-à-dire introduit dans le foyer, ce qui supposait que ces genres soient adaptés au petit écran. Incontestablement, la télévision a fait preuve et continue à faire preuve de créativité dans sa capacité d’emprunt mais ne crée pas un langage propre qui constituerait un art télévisuel. La télévision n’a d’autre choix que de coller à l’audience, ce qui est différent de coller au public. Les points d’une audience volage se conquièrent chaque soir, ce qui laisse peu de temps pour penser au public. La quête de l’audience ne laisse pas de place à l’auteur, ce qui la prive de la création d’un art télévisuel. Il y a opposition de nature entre la communication qui est le fait des médias et la révélation qui est du fait de l’art.
Il serait injuste de prétendre que la télévision ne peut rien créer. Elle le peut, mais dans les marges. Les grandes chaînes diffusent des émissions qui contribuent à l’information et à la réflexion du public mais ces émissions n’ont presque jamais droit au prime time, elles sont confinées aux heures tardives, donc de très faible audience. Le vidéo-clip est un exemple d’authentique langage artistique conçu pour le petit écran. Il utilise toutes les ressources de la manipulation électronique de l’image et du son pour satisfaire le style de son créateur. Le public du vidéo-clip est restreint au cercle des passionnés du rock. De même, Arte est souvent cité en exemple de ce que la télévision peut produire de meilleur. Arte propose des programmes originaux, culturellement riches et conçus pour la télévision mais sa part de marché, en dépit d’un succès d’estime, oscille entre 1 et 2%. De par son omniprésence dans les foyers, la télévision est un média de masse qui produit d’abord pour la majorité de l’audience et n’échappe à cette tyrannie que par exception.
Le média de l’image n’a acquis de légitimité ni dans le jeu avec la vérité ni dans celui avec la réalité. Il ne parvient à échapper ni à la tiédeur avec laquelle il rend compte de la vérité, ni à l’absence de création artistique qui transcenderait sa relation à la réalité. La télévision est a-esthétique et a-idéologique. Ce double manque est à l’origine de la fuite du média visuel vers une autre catégorie, ni vérité, ni réalité, qui lui est propre.

De l’image au virtuel

La télévision est condamnée à créer sa propre catégorie à la jonction du jeu avec la réalité et du jeu avec la vérité : le virtuel, troisième cercle de l’enfer télévisuel. Le virtuel télévisé a commencé d’exister avant que le virtuel high-tech n’existe. Le virtuel dont il est question est, plus que les technologies spectaculaires de la réalité virtuelle, une relation particulière à la réalité et à la vérité, même si les avancées technologiques qui commencent à apparaître sur nos écrans renforcent la virtualisation de cette relation. Avant de se définir par ces images synthétiques qui miment la réalité, le virtuel est une catégorie hybride, mélange de fiction et de réalité, de mensonge et de vérité. La télévision a inventé le virtuel, avant que l’on commence à en parler comme d’une technique. Le virtuel télévisé est le perfectionnement de la relation spéculaire du spectateur à l’écran, la fusion-absorption de l’un par l’autre.
La meilleure illustration de ce virtuel inventé par la télévision est ce genre envahissant : le reality-show. Parmi les genres télévisuels, le reality-show se situe à l’extrémité d’un éventail qui va de la fiction pure à la fiction-information. Le film relève de la fiction pure ; il repose sur les mécanismes, communs avec le conte ou le roman d’aventure, de procédés narratifs et de projection (ou de répulsion) du spectateur aux protagonistes de la fiction. Le téléfilm — même si des exemples de productions de qualité existent —, est moins fictif que le film, la réalité entre par les interstices du scénario, de dialogues souvent plats et d’un montage sans rythme. Le soap opera met encore moins de moyens au service de l’imagination. Quelques décors et quelques personnages reviennent au fil des épisodes, ils suivent un fil narratif pour le moins ténu, souvent écrit au jour le jour. Le succès universel d’une série comme Dallas ou Dynastie s’explique par le fait que les préoccupations et les actes de leurs personnages pourraient être ceux de n’importe qui mais transposés dans l’univers supposé merveilleux des gens riches. Les JR et autres Pamela deviennent les quasi-familiers du spectateur qui partage quotidiennement leurs amours, jalousies, envies, bassesses, etc. Par rapport à la projection que provoque la fiction pure, c’est-à-dire une incursion profonde dans l’imaginaire suivi d’un retour net à la réalité, la série télévisée entretient l’ambiguïté d’une quasi-fiction qui laisse le spectateur osciller entre un rêve éveillé et une réalité endormie.
L’ambiguïté est plus grande encore (et cette ambiguïté est le commencement du virtuel) avec le sitcom. Le sitcom (Maguy, Hélène et les garçons, Classe mannequin) ou comédie de situation offre un rendez-vous régulier avec des personnages reflets du spectateur ; ils vivent les situations que lui-même pourrait vivre, juste un peu embellies. C’est pourquoi la platitude des personnages, la faiblesse des dialogues et le non-professionnalisme des acteurs sont des ingrédients indispensables du sitcom. Comme le dit la chanson : Hélène est « une fille comme les autres », qui s’appelle vraiment Hélène dans la vie et qui, même célèbre, ne se prend pas pour une star. Dans le sitcom, l’appel à l’imagination est nul, il s’agit d’une quasi-réalité (et non plus de la quasi-fiction de la série) qui se borne à tendre un miroir teint en rose au spectateur. C’est bien, au sens propre, une image virtuelle que celui-ci y découvre.
Avec le reality-show, une étape supplémentaire est franchie. Le reality-show, c’est-à-dire littéralement le spectacle de la réalité, à la différence du sitcom, présenterait la réalité servie toute crue sur le plateau de télévision. Le paradoxe n’est qu’apparent car, dès lors que la réalité est mise en spectacle, ce qui est montré est une image de la réalité, tout comme en optique, « l’image virtuelle » est une représentation de la réalité déplacée par un jeu de miroir ou de lentilles. Le reality-show est un virtuality-show. Il n’est pas le reportage de la réalité qu’il prétend être mais un ersatz, la reconstitution d’une réalité.
Un des premiers et des plus célèbres reality-show de la télévision française a été Psy-show. Au cours de l’émission, un couple parlait à cœur ouvert de ses problèmes de couple devant un psy qui lui livrait à l’antenne, sur fond de manifestations lacrymales, la clé de la mésentente. Les personnes volontaires pour participer à l’émission étaient, autant que les situations auxquelles elles étaient soumises, bien réelles. En revanche, l’exposé devant une caméra de télévision de questions très intimes suffit à placer des faits bien réels dans une situation artificielle. Les participants à Psy-show ne faisaient, d’ailleurs, pas mystère que la publicité donnée à leurs confessions était la clé de la catharsis. Pour ces couples qui avaient déjà « tout » essayé, le passage à la télévision était la super-thérapie, l’électrochoc affectif. Ils projetaient leur « réalité vraie » dans la « réalité virtuelle » de leur couple télévisé, reproduit dans les yeux de millions de couples spectateurs, comme si la multiplication d’une réalité intime sur des millions de petits écrans, la transformation d’une situation privée en fait public, était l’ultime ouverture d’une impasse affective.
Plus récemment, Bas les masques a repris, en le faisant évoluer, le principe de la confession publique. Des témoins s’expriment, autour d’un sujet de société (les sectes, les prises d’otage, l’adoption, la drogue…), sur le mode de la confidence chuchotée. Ils sont souvent en couple ou en famille et, outre le témoignage qu’ils livrent, ils s’expliquent aussi entre eux. L’émission de Mireille Dumas ne joue pas de la catharsis comme le faisait Psy-show, mais là également, sous une forme plus soft, il faut qu’il se passe quelque chose à l’écran. Il ne s’agit pas seulement de « reporter » une réalité mais aussi d’en fabriquer une à l’écran, de « créer l’événement », l’émotion vraie.
Psy-show et Bas les masques appartiennent au reality-show de la première génération. Le reality-show de première génération est introspectif : la caméra explore sur le vif quelques méandres de l’âme humaine. Une certaine écriture de ce type d’émission en résulte. Gros plans sur les participants, respect de leurs silences — remarquable car le « blanc » est le pire ennemi de l’audiovisuel — par lesquels passe l’émotion, longs monologues — là aussi contraires aux règles de base du genre télévisuel. L’écriture filmique signifie : nous sommes à l’écoute de leur vérité. Tout dit : vous le téléspectateur, comme ce monsieur qui nous raconte sa vie, êtes digne d’intérêt — précisément parce que vous êtes un homme ordinaire. Le propre du reality-show est de mettre le téléspectateur à la place des stars. Comme Richard Burton et Liz Taylor, ce monsieur et cette dame ordinaires étalent à la face du monde, comme si de la sorte ils s’en déchargeaient, leurs difficultés de ménage. Ils font comme les stars mais ne sont pas eux-mêmes des stars. La thérapie vient justement du choc entre l’obscurité de ces destins et leur soudaine mise en lumière.
C’est en cela que le reality-show de première génération se distingue du reality-show de deuxième génération. Ce dernier starifie le spectateur moyen ; il fait plus que le projeter dans la sphère publique, il en fait un personnage de fiction, à l’image des stars. La preuve en est que les reality-show que nous avons baptisés de deuxième génération procèdent par reconstitution de la réalité plutôt que simplement par mise en scène d’une réalité présente. Caractéristiques de cette catégorie sont la Nuit des héros et son concurrent Les marches de la gloire ou encore Témoin numéro 1. Les deux premières émissions sont chargées de décerner des brevets d’héroïsme, la dernière lance des appels à témoin mais toutes fonctionnent selon le même principe : présenter des gens ordinaires qui vivent des choses extraordinaires. Dans ce type d’émission les sujets sont résumés avec gravité, voire une certaine emphase, la mise en scène du plateau dramatise l’atmosphère pour bien signifier : ici on parle de choses qui sont vraiment arrivées. Mais l’élément le plus indubitablement caractéristique du reality-show de deuxième génération est l’usage de la reconstitution. Prenons l’exemple d’un sujet d’une des émissions Témoin numéro 1 : « un coupable idéal ». La trame du drame est rapidement exposée par le présentateur : une jeune femme a été assassinée de dix coups de couteau en sortant de chez elle, un matin. Son mari avec lequel elle était en instance de divorce est immédiatement accusé du crime par la famille, puis il est innocenté par l’instruction. Depuis, le mystère sur cet assassinat reste entier. Un film reconstitue l’assassinat sur les lieux mêmes du crime. En bas de l’écran à gauche est incrusté le mot « reconstitution ». La famille éplorée et le gendre innocenté témoignent ; ensuite le magistrat instructeur, solennel, lance un appel à témoin. Témoin numéro 1 franchit un degré de plus dans la course à la virtualité. Non seulement les faits présentés sont réels mais de plus, cette réalité est encore en formation, le drame est encore inachevé.
Ce à quoi aspire le reality-show est de montrer de la réalité en train de se faire. La réalité d’un Psy-show est certes une vraie réalité, mais c’est une réalité provoquée, mise en condition sur le plateau. De même, la réalité reconstituée du reality-show de seconde génération n’est qu’une approximation du reality-show idéal. Le reality-show idéal rejoint l’information et son goût du direct. Cependant l’agonie d’une petite fille colombienne écrasée par un tremblement de terre n’est pas du reality-show. Cette information là fait la part belle au voyeurisme, mais ne procure pas le spectacle que la société attend de sa propre réalité. Le reality-show absolu est rare : il faut la coïncidence du direct et la théâtralisation de la société se donnant à elle-même en spectacle.
L’affaire Grégory appartient à cette catégorie. La part de mystère de cette histoire sordide n’explique pas à elle seule la frénésie qui s’est emparée de l’opinion au cours des nombreuses années que s’est déroulée cette affaire. En comparaison d’une autre affaire judiciaire, l’Affaire par excellence, la passion n’est pas politique, l’enjeu n’est pas de principe. L’affaire de la Vologne est un feuilleton, inventé par les médias, au scénario obscur, aux acteurs médiocres, avant d’être une affaire, mais un feuilleton vrai et en direct.
Il a manqué à l’affaire Grégory, pour être le reality-show archétypal, l’unité de lieu et de temps : un lieu vague (qui sait, même après l’affaire, où se trouve la Vologne ?), trop de temps morts, une fin incertaine. Un bel exemple de reality-show de troisième génération, aux dimensions des Etats-Unis, est l’affaire du ranch de Waco (Texas). L’unité de temps et de lieu ne manquent pas, pas plus que l’intensité de l’action : pendant des jours et des nuits, la retraite d’une bande d’illuminés armés jusqu’aux dents devient le point de mire de toute une nation. Mais aussi, et c’est en quoi l’événement est plus qu’un fait divers, le miroir de cette nation et de ses malaises par les témoignages d’anciens membres de la secte ou des parents des membres de la secte enfermés dans le ranch que retransmettent abondamment les télévisions pour meubler les intermèdes.
La perfection en matière de reality-show de troisième génération a été atteinte avec la prise d’otages de la maternelle de Neuilly-sur-Seine. L’unité de temps, de lieu et d’action répondent aux canons classiques, l’intensité de l’émotion est à son comble car les otages sont des enfants, le scénario est sans faille. Mais surtout, et c’est pourquoi Neuilly est plus qu’un événement, le casting offre un reflet idéalisé de la société française : l’institutrice (courageuse et sensible), une jeune femme capitaine des pompiers (courageuse et modeste), un jeune ministre (courageux et beau comme un gendre), les hommes du RAID (courageux et efficaces). Comme le titre Le Figaro Magazine : Tous formidables ! Ce qui est formidable justement dans l’affaire de Neuilly est que tous le sont. Le ministre et l’institutrice sont soudainement élevés au même degré de vedettariat. La relation par les médias de la prise d’otages est une Nuit des héros en direct. Il n’est pas besoin de « reconstituer » pour prouver la bravoure, nous la suivons minute par minute, dans l’incertitude du dénouement mais, comme la Nuit des héros, la prise d’otages remplit cette même fonction d’élévation à l’héroïsme médiatique. La réalité de la bravoure de ces Français formidables n’est évidemment pas en cause. Ce qui l’est est la mise en spectacle de cette réalité, le show qui est fait de cette reality.
Ce que nous montrent les reality-shows, dont l’affaire de Neuilly est le paroxysme, est une société sans conflit, sans compétition et sans lutte pour le pouvoir. Tout le monde est beau et gentil, il n’y a plus de débat sur l’enseignement, il n’y a plus de gauche ou de droite, ni de rivalités entre ministres (Le Figaro Magazine : « Pour certains, le maire de Neuilly était d’abord un homme politique dévoré par l’ambition. Les événements viennent de révéler son vrai visage : celui d’un être sensible et résolu »). Pendant 46 heures, la France s’est jouée la comédie de l’union nationale, de la réconciliation par le boyscoutisme universel (Le Figaro Magazine : « C’est la leçon de cette effarante affaire : jetés dans l’imprévisible, les Français réagissent bien »). C’est pourquoi le débat sur la personnalité et la mort du terrible HB, la bombe humaine, si dérangeante, a été escamoté. La personnalité et la mort de HB sont le retour de réalité, incongru, dans un tableau idyllique. Le parcours d’Éric Schmitt est celui du rêve de l’entreprenariat individuel brisé par la crise. Ce qui ne justifie pas son comportement, mais explique le malaise des médias devant cet homme naguère chef d’entreprise informatique.
L’envahissement des écrans par le reality-show n’est pas anecdotique. Aux Etats-Unis, des journalistes spécialisés appelés stringers épient les communications de la police pour arriver avant elle sur les lieux de l’événement : crime, attaque à main armée, suicide en direct.
Au classique phénomène de projection du lecteur ou du spectateur sur les héros des fictions, le reality-show apporte une innovation majeure. Le héros support de la projection n’est plus un personnage de fiction, il est une personne contemporaine sans cependant être une célébrité. Il est un homme ordinaire, frappé, comme tout le monde pourrait l’être, par le hasard, dont le média « fictionise » le destin obscur et, de ce fait, le rend visuellement digeste. Le virtuel est dans ce mouvement entre fiction et réalité, l’utilisation de la fiction (la reconstitution) rend la réalité plus vraie que nature, la constitue en réalité virtuelle. Les héros de reality-show sont mes semblables et ils sont des héros. Par leur intercession, je suis captivé par l’image, aspiré par la pompe télévisuelle et projeté sur le plateau. Le reality-show ne fonctionne donc pas sur le modèle de la projection sur un héros romanesque mais sur celui du zapping identitaire. La projection romanesque est un aller et retour de la fiction à la réalité : en fantasmes je suis temporairement un autre, mais, le livre refermé, le film terminé, je reviens rapidement à moi. Le zapping identitaire joue de l’identification avec des personnes virtuelles, à la frontière de la réalité et de la fiction, suffisamment réelles pour que je puisse être elles, suffisamment « fictionnées » pour qu’elles puissent être moi. Le temps d’un roman, je peux me prendre pour d’Artagnan mais cela ne déborde pas l’univers du fantasme. La nuit des héros me dit : ce monsieur ordinaire est un héros, à l’égal (voyez : ses exploits ont été mis en film) des dieux du cinéma et vous-même, homme ordinaire, pourriez être ce héros. Le lieu de rencontre du héros et de son admirateur n’est pas l’imaginaire, c’est le lieu de fusion de la réalité et de la fiction, de la vérité et du mensonge : le virtuel.
Le téléspectateur est un zappeur identitaire. Les médias modernes sont une machine à fabriquer de l’identité d’emprunt. De sitcom en reality-show le téléspectateur est zappé plus qu’il ne zappe, il endosse des identités virtuelles au rythme de la télécommande. Le pouvoir de la télévision n’est pas politique, il est ontologique car la télévision est au cœur d’un processus de transformation de la réalité et de la vérité.
L’absence de pouvoir politique positif de la télévision (au sens de capacité à convaincre, de capacité à diffuser une idéologie) n’est pas sans effet politique sur la société. Le jeu de miroir entre le téléspectateur et la télévision évince la dimension publique. La politique telle que la présente la télévision est le contraire du lien fait d’antagonismes et de sympathies entre citoyens, elle est cette relation virtuelle entre le téléspectateur et l’écran. L’effet politique de la télévision est de contribuer à dépolitiser la société.
Faut-il le déplorer ? Oui, si l’on se réfère à un âge d’or de la démocratie qui n’a jamais existé. Non, car la perspective d’une société contrôlée par Big Brother s’éloigne. Big Brother est impuissant à contrôler idéologiquement le téléspectateur dont la relation de pouvoir avec le média est à double sens, relation spéculaire dans laquelle toute relation de pouvoir de l’un sur l’autre se dissout.
Si une télévision de la politique est inopérante, existe-t-il une place pour une politique de la télévision ? Rien n’interdit à l’Etat de défendre une politique volontariste de service public. La question est de savoir si le service public peut offrir autre chose que ses concurrents du secteur privé. Dit autrement : existe-t-il encore une place pour la télévision de l’offre dans un univers dominé par la demande du consommateur ? Sans doute, mais à la marge. Les grandes chaînes généralistes, qu’elles soient publiques ou privées, doivent obéir aux mêmes règles de satisfaction de l’audience. Des chaînes spécialisées peuvent y échapper si l’on prend pour hypothèse que le comportement du téléspectateur n’est pas irrémédiablement biaisé par sa pratique de la néo-télévision.