L’esthétique gothique. Essai de compréhension de la société postsoviétique

L’esthétique gothique. Essai de compréhension de la société postsoviétique

Dina Khapaeva*

Cet article tente d’examiner une mouvance esthétique de la culture contemporaine qui a réussi, grâce aux conditions spécifiques de la Russie post-communiste, à devenir un puissant engin de transformations morales et sociales. Je me propose d’appeler ces transformations, dont on peut parfois observer les nombreux attributs hors du contexte russe, la société gothique. Dans l’analyse qui va suivre, j’essaierai, en utilisant principalement des sources littéraires, de remonter aux origines de l’esthétique gothique dans la culture européenne et de montrer que cette esthétique est intimement liée à la crise actuelle dans la perception du temps historique.

Bien qu’il puisse être trop tôt pour décrire une société encore en partie virtuelle (et qui, espérons-le, le restera), certaines tendances encore disparates peuvent se prêter à un essai d’histoire. Cependant, même embryonnaires, elles paraissent dangereuses et méritent notre attention. Des fragments gothiques ont pénétré le tissu social de la société post-soviétique ; des allusions au gothique peuvent être entr’aperçues dans ses slogans et ses représentations d’elle-même, dans ses coutumes et son esthétique émergeante. La société gothique représente juste l’un des scénarios possibles (et le moins désirable) pour la Russie. Considérons quelques-uns de ses éléments.

La caractéristique la plus importante de la société gothique est la transformation de la « zona », un type spécifique de camp soviétique, en un principe fondateur de la société post-soviétique. Depuis la création du Goulag, la politique bolchevique fut toujours de mélanger les criminels avec les prisonniers politiques. Les criminels étaient considérés par le régime soviétique comme « socialement proches » et étaient autorisés à imposer leurs normes au reste des prisonniers, aidant les gardiens à diriger le Goulag[1]. C’est un fait bien connu que les prisons et l’armée post-soviétiques ont hérité du même système, mais l’influence de ce dernier n’est pas limitée à ces institutions. Dès le début des années 1980, Leo Klein, un archéologue soviétique, attira l’attention sur les similarités frappantes entre la société et les camps soviétiques (où il passa un an en tant que prisonnier politique) et la structure sociale des tribus germaniques décrite par Tacite[2].

La « zona » se reproduit d’elle-même[3], pénétrant divers aspects de la vie sociale et des relations en Russie, ce qui inclut la métamorphose de l’argot des camps en un langage de pouvoir et de littérature, la convergence de la mafia et de l’État, et le degré incroyable de corruption. Observons brièvement les principes de l’organisation sociale découlant des allusions au gothique. La société post-soviétique est décrite par les experts comme organisée en clans, depuis les compagnies pétrolières jusqu’aux universités. La dépendance et la loyauté personnelle vis-à-vis du chef deviennent les raisons principales de l’embauche, l’emportant sur les compétences professionnelles et la nécessité de remplir certaines fonctions. La description du poste tend à refléter le portrait concret d’un candidat présélectionné. Le jugement du patron, malgré tout ce qu’il peut avoir d’arbitraire, fondé sur des intérêts personnels et des phobies, est accepté par ses subordonnés en raison de leur loyauté personnelle. Les relations de chaque individu avec le patron sont aussi la source principale de sécurité du personnel, et protègent d’ailleurs bien mieux que la police, notoirement corrompue. Ces « particules élémentaires » de la société se tournent, pour leur protection, non vers la Constitution ou le système légal, mais vers les vigiles de sociétés privées. Situations administratives et emplois sont considérés comme faisant partie de l’héritage personnel d’une famille, qui devrait être transmis de père en fils, alors que les institutions sont perçues principalement comme une source d’enrichissement personnel ou un domaine féodal. Les promotions, fondées sur les relations personnelles plutôt que sur la compétition, font de l’imprévu un principe important de la société gothique. Aussi une telle organisation ne laisse-t-elle pas de place aux politiques publiques et conduit-elle à une fermeture de la sphère publique. Prendre des décisions politiques est un processus qui devient limité aux compromissions personnelles entre dirigeants : recteurs d’universités, directeurs d’entreprises, etc. Ceux qui ne sont pas impliqués dans des relations de loyauté personnelle et/ou de liens familiaux se retrouvent exclus de la société gothique et de ses privilèges. La société gothique n’a aucun respect pour l’individualité ou l’intimité et contredit ouvertement l’idée de droits humains. La société gothique ne fait pas que créer une alternative sociale à la démocratie : elle profite de chaque faiblesse de la démocratie.

On parlera donc de « nouveau féodalisme » (ou simplement « féodalisme »), de « société corporative » et « économie de clan »[4]. Les comparaisons des mœurs soviétiques avec celles de la société féodale étaient déjà fréquentes à l’époque soviétique[5]. Le concept de féodalisme renvoie cependant à des conditions économiques et sociales qui n’ont rien à voir avec la société contemporaine : il évoque l’image d’une société traditionnelle, fortement hiérarchisée, structurée par la noblesse, les privilèges et la propriété du sol. Loin des princesses et des chevaliers, des tournois et des châteaux, il suggère un recul technique inimaginable par nos contemporains. En d’autres termes, les similarités les plus importantes entre nos conditions de vie et certaines pratiques médiévales n’ont rien à voir avec l’ordre économique et social reflété par le concept de féodalisme.

L’utilisation du concept « gothique » en relation avec la culture contemporaine et, particulièrement, notre société, demande donc une explication, réclamée par mes contradicteurs, critiques littéraires, historiens d’art et amateurs de culture médiévale. Or, le mot a pris des sens divers au cours de sa longue histoire[6]. S’il fait référence aux premières phases de la culture européenne occidentale, il contient aussi le nom des Goths, qui ont détruit la civilisation romaine[7]. L’art gothique fut critiqué par les penseurs et les artistes de la Renaissance pour son ignorance de l’être humain. Le mouvement pré-romantique considérait le style gothique comme opposé à celui des Lumières, parce que les philosophes des Lumières avaient utilisé « gothique » comme un synonyme pour barbarie et obscurantisme[8]. Ces polémiques à propos de la culture européenne continuèrent au XXe siècle, lorsque le symbolisme des Goths devint une inspiration esthétique pour le fascisme allemand. De nos jours, les allusions au gothique ont pénétré des pans entiers de la culture en mouvement, depuis la musique jusqu’au cinéma en passant par la littérature, l’art, les mouvements de jeunesse et le style vestimentaire.

L’esthétique et la morale gothiques dans la société post-soviétique

Les symptômes de cette nouvelle réalité éthique et esthétique dans la société post-soviétique sont on ne peut mieux révélés par une littérature fantastique post-soviétique que ses critiques qualifient parfois d’« inconscient collectif russe »[9]. Elle reflète les attentes du public de la façon la plus naïve et immédiate possible. Le fantastique russe est fortement ancré dans la vie quotidienne russe, qui lui procure à la fois le contenu et le décor pour ses intrigues. L’immense popularité de ce genre contraste avec les talents littéraires, sans aucun doute secondaires, de ses auteurs cultes. L’absence d’imagination ou d’un style personnel fort chez ses auteurs renforce l’impression que la littérature fantastique post-soviétique parle avec la voix des masses ; son langage est celui de la rue, le russe ordinaire des banlieues de Moscou. Nous nous attacherons ici aux plus populaires des romans fantastiques : Les Sentinelles de la Nuit[10] de Sergueï Loukianenko et Le carrefour de Taganski[11] de Vadim Panov. Leur succès auprès du public russe est manifeste, puisqu’ils ont été rapidement adaptés en films et jeux-vidéo. Les romans de Loukianenko décrivent une sorte d’organisation de sécurité nationale qui associe plusieurs aspects du FSB (Service fédéral de sécurité), la police et la mafia. Cette puissante organisation agit pour le bien de son dirigeant et pour son propre intérêt. Les prototypes sociaux des romans de Panov sont plus divers, représentant diverses strates de la société post-soviétique.

Les écrits de ces deux auteurs ont plusieurs caractéristiques en commun, typiques de la littérature fantastique russe en général. Les réalités de la culture et de la société russes sont omniprésentes. Leurs personnages principaux sont étonnamment similaires : simples employés des services administratifs, hommes de la rue. Un lecteur moyen s’y retrouvera facilement ‑ inutile de dire que cela facilite grandement la création de jeux vidéo. L’intrigue des deux romans se déroule dans le Moscou contemporain.

Les similarités vont plus loin. Toux deux dépeignent un monde dévasté dans lequel les « règles du jeu » que les héros suivent n’ont plus beaucoup de sens. Le leitmotiv des deux auteurs, comme celui de leurs rivaux moins fortunés, est le rejet de l’idée que l’humanité est une valeur fondamentale. Les héros de la littérature fantastique post-soviétique ont cessé d’être des hommes. Les monstres (vampires, loups-garous et sorcières) les ont remplacés avec succès. Leur prestige tient au fait d’échapper à la médiocrité de la race humaine. « Quel bonheur de n’être pas un homme ! » s’exclame un vampire, personnage central des Sentinelles de la Nuit. Un vampire créé d’après un agent du FSB, un policier ou un gangster, incarne l’idéal moral et esthétique désiré.

Les êtres humains n’apparaissent qu’à l’arrière-plan de ces œuvres littéraires, servant soit de repoussoirs passifs, montrant la supériorité du pouvoir des monstres, soit de nourriture à ces derniers. Dans l’une des histoires de Panov, par exemple, d’horribles hordes de monstres apparaissent sur terre à intervalles réguliers. Ils chassent les humains et dévorent certains d’entre eux, y compris la bien-aimée du héros. Personne ne sait d’où ils viennent et pourquoi. Aucune explication, rationnelle ou irrationnelle : les humains sont juste les proies naturelles de ces monstres. L’impossibilité d’expliquer la nature du mal en termes éthiques, religieux ou scientifiques a pour conséquence cette peur mystique qui est transmise au lecteur par l’auteur de La Horde Sauvage[12]. Le comportement des humains dans leurs relations avec des non-humains ne peut être analysé d’un point de vue moral.

Une part importante des littératures d’inspiration gothique est leur tentative constante de présenter un cauchemar comme la réalité ultime, de réduire toute l’idée de réalité à celle d’un cauchemar. Au cours des vingt dernières années, l’idée qu’il n’y a que peu de différence entre le fantastique et les faits scientifiques avérés s’est ancrée profondément dans notre culture contemporaine. Le discours tenu sur les découvertes scientifiques les plus récentes en physique et en astronomie (« matière noire », « trous noirs » et « trous de ver ») n’est pas très différent, quant à la description de ces objets, de celui sur des objets magiques. Sa prolifération dans la conscience de masse a aidé le lecteur à se convaincre que la frontière séparant magie et science n’est pas aussi stricte qu’elle ne semblait l’être à la fin des années 1960, et à renforcer la sensation que le cauchemar est la réalité. En voici un exemple typique :

« Arthur me regarda et continua : ‘Mon beau-père, un baronnet, m’a parlé de la Grande Chasse que les humains ont organisée pour la Horde Sauvage depuis des milliers d’années.’ Il se leva et observa les trophées décorant le mur : une tête de dragon, un chien sans tête et un basilic. Il toucha une des canines du dragon et continua : ‘Personne ne sait d’où vient la Horde Sauvage et pourquoi. Certains pensent qu’elle a existé tout au long de l’histoire humaine pour tenir les humains en éveil. Mon beau-père, Michel Lesseniaque, pensait que ces monstres apparaissaient sur terre à intervalles réguliers. »[13]

Le mot même de « réalité » est utilisé pour avertir le lecteur qu’il va assister à des miracles incroyables et annonce principalement toutes sortes de créatures et de forces « irréelles », tels les vampires[14], les loups-garous[15], etc. Deux aspects paraissent cruciaux pour l’esthétique gothique : que les non-humains deviennent le centre absolu d’intérêt et que le cauchemar bannisse la réalité.

La réminiscence du passé soviétique occupe une part importante de l’arrière-plan culturel de la littérature fantastique post-soviétique. Les clichés de l’histoire soviétique continuent de fournir des héros et renforcent les consommateurs dans le sentiment de leur identité culturelle. Les « gestes » de la Tcheka, de l’Armée Rouge pendant la Deuxième Guerre mondiale, ou des bolcheviques pendant la Révolution d’Octobre, représentent toujours, pour eux, d’indéniables exemples positifs d’héroïsme et de patriotisme. « Je n’en peux plus ! ‘Cœur ardent, mains propres, tête froide.’ Est-ce un hasard si pendant la révolution et la guerre civile tous les vampires de Lumière ont rejoint la Tcheka ? Est-ce un hasard si tous ceux qui ne le firent pas furent tués par les vampires des Ténèbres, ou par les humains qu’ils tentaient de protéger ? Ils périrent à cause de la stupidité humaine, à cause de son envie, de sa couardise, de ses mauvais tours. »[16] Ce monologue prononcé par un vampire, personnage principal des Sentinelles de la Nuit, résume les « leçons de l’histoire » et montre les limites d’un post-soviétisme qui « travaille à travers le passé ». L’image de la Tcheka reste pour lui un idéal romantique incontesté. Le mot d’ordre de Dzerjinski – le fondateur de la Tcheka ‑ est la seule maxime morale que le héros récite constamment au fil du récit.

La devise de Dzerjinski conduit le héros-vampire à un déni radical du droit de l’humanité à exister. « Gâcher ma vie à servir votre cause ? » Voici la question qu’un vampire adresse ironiquement à l’humanité. Un autre exemple récent se trouve dans le roman fantastique Pout’ Bro de Vladimir Sorokine, autre auteur culte. L’action du roman se déroule dans la Russie post-révolutionnaire, où les officiers de la Tcheka sont les « frères » du personnage principal, l’aidant dans sa mission de détruire l’humanité.

La matérialisation de l’esthétique gothique en une société gothique qui s’étend rapidement à travers la Russie ne pourrait pas être comprise en dehors du contexte de l’état spécifique de la conscience historique russe. Au cours de ces dix dernières années, il est devenu de mise de célébrer l’histoire de la Russie et son glorieux passé impérial (sous le Tzar et sous les Soviets), un point de vue partagé par les intellectuels et une majorité de la population[17]. Depuis la Perestroïka, il n’y a eu aucun débat politique ni aucune discussion intellectuelle enflammée sur la façon dont les crimes soviétiques ont influencé et continuent d’influencer la société russe contemporaine. Il n’y a aucune force politique ou intellectuelle qui ferait prendre conscience à la société post-soviétique du problème de la responsabilité historique. L’amnésie sélective historique est l’état prédominant de conscience historique en Russie post-soviétique, transformant les « points blancs » du passé soviétique (un euphémisme faisant référence aux crimes soviétiques contre l’humanité) en un no man’s land de l’histoire russe.

Pourtant, cette mémoire réprimée s’infiltre secrètement dans la société russe. Cette infiltration se manifeste par la popularité croissante des thrillers, des histoires de détective ou des soap operas centrés sur les Grandes Purges[18]. Ces produits de la culture de masse n’ont rien à voir avec la question de responsabilité historique. Que signifie une telle propension à scruter la Terreur ? Un voyeurisme sadique aurait-il pris d’assaut la conscience des masses russes ? Peut-être l’image du crime perpétré par les ancêtres qu’elle n’a pas eu le courage de condamner continue-t-elle de posséder l’imagination de la génération suivante.

Il y a sans doute un lien direct entre l’amnésie historique de la société post-soviétique par rapport aux crimes staliniens, d’une part, et le déni absolu de la dignité humaine, de l’humanité en général, visible dans la littérature fantastique post-soviétique, d’autre part. Le cauchemar de ces romans, remplis d’atrocités macabres, est double : triomphe des forces surnaturelles au détriment des humains, absence de toute distinction entre bien et mal, exaltant en conséquence un égoïsme borné.

Les postures morales correspondant à l’esthétique gothique se résument facilement. Les sentiments ou les comportements « justes » sont dépréciés comme traduisant une faiblesse, une humiliation ou une malchance[19]. Une telle attitude envers la moralité découle d’une reconsidération radicale de la place des humains dans le système général des valeurs et elle dispense les non-humains de toute référence au bien et au mal. Plus de valeurs universelles[20] ; seule importe l’évaluation individuelle arbitraire d’une situation donnée, dans un contexte particulier, à un moment précis[21]. Chaque acteur est son propre Dieu. Le déni absolu de la moralité a pour inévitable conséquence un culte de la force[22].

La moralité gothique va de pair avec un pessimisme culturel profond et une désillusion envers les valeurs de la civilisation : « Il y a un tueur pour chaque président, il y a des milliers d’adeptes pour chaque prophète qui gâchera le sens de sa religion et convertira sa lumière en feu de l’Inquisition. Tous les livres seront jetés au feu, toutes les symphonies seront transformées en mélodies pop prêtes à être jouées dans les pubs, toutes les sales combines seront justifiées par une solide théorie philosophique », conclut un vampire à propos des imperfections de la société humaine[23].

Tolkien et le dragon : la naissance de l’esthétique gothique

La littérature fantastique post-soviétique diffère de l’américaine sur un point hautement important. Dans la majorité des romans fantastiques américains, la moralité reste intacte, alors que dans leurs équivalents post-soviétiques, elle a été remplacée par une moralité gothique. De nombreux aspects de la société gothique, qui s’expliquent en partie par les conditions propres à la Russie, se retrouvent également dans un contexte international plus large. Ce dernier ne se réduit évidemment pas au contexte russe. L’analyse du roman gothique, une critique des œuvres de J.R.R. Tolkien et une discussion de la difficulté contemporaine à percevoir le temps historique nous permettront d’ébaucher rencontres et divergences.

Les auteurs fantastiques post-soviétiques ont une dette envers John Ronald Reuel Tolkien, qu’on pourrait qualifier de fondateur de l’esthétique gothique, à plus d’un égard. Ils n’ont ni inventé un nouveau genre, le fantastique, ni créé un nouveau canon esthétique dans lequel les monstres remplacent les humains. Néanmoins, les non-humains post-soviétiques sont très différents des hobbits et même des dragons de la mythopoeïa de Tolkien sur un point essentiel. En tant que croyant, Tolkien n’avait aucune raison de révéler les conséquences éthiques de son esthétique : ses hobbits et autres monstres agissent et sont jugés en accord avec les notions de la moralité chrétienne. Ses héritiers post-soviétiques amenèrent son projet esthétique à sa conclusion logique : les non-humains établissaient la moralité gothique.

Les fondations de l’esthétique gothique ont été théoriquement posées par Tolkien dans ses écrits universitaires, quand le futur auteur du Seigneur des Anneaux était professeur de littérature britannique médiévale à Oxford. La première impression que l’on retient à la lecture de ces textes est qu’ils sont emplis de remarques inhabituellement dédaigneuses et même agressives à l’égard des spécialistes de la littérature britannique médiévale. Pourquoi le Professeur Tolkien est-il si irrité par ses pairs ? La raison est clairement donnée dans ses écrits : ses collègues ne prennent pas les dragons assez au sérieux. Selon Tolkien, cela les rend inaptes à pénétrer le monde de la poésie épique et à interpréter Beowulf de quelque manière sensible que ce soit. Pour démontrer que l’insensibilité aux dragons empêche de comprendre Beowulf, Tolkien compare la stupidité de ses collègues universitaires à celle d’un zoologue : « Il (l’auteur de Beowulf) avait de l’estime pour les dragons, pour leur rareté égale à leur danger, comme c’est encore le cas pour certains. Il les aimait – comme un poète, pas comme un sobre zoologue ; et il avait bien raison. »[24] Tolkien avait vu juste : la plupart des critiques ne se sentent toujours pas concernés par les dragons[25].

Pourquoi la figure du dragon est-elle si importante pour l’universitaire Tolkien ? Seul le dragon donne un sens universel et transcendant au récit : « C’est simplement parce que les antagonistes principaux dans Beowulf sont inhumains que l’histoire est plus importante et plus significative que ce poème imaginaire de la chute d’un grand roi [c’est-à-dire le roi Osvald, NdA]. […] Au-delà des petites guerres de princes, [elle] dépasse dates et limites des périodes historiques, quelle que soit leur importance », déclare-t-il dans Le Monstre et les Critiques. L’auteur semble dire que la signification des faits et de l’histoire humaine est insuffisante à elle seule, sans interférence de forces non humaines. « Il y a en tout cas beaucoup de héros mais très peu de bons dragons », insiste-t-il.

Défendant son dragon, Tolkien considère qu’un poème a besoin d’un monstre car cela suscite un nouveau spectre d’émotions chez le lecteur. Il ne peut y avoir de bon poème sans dragon, conclut-il : « Les dragons, les vrais dragons, essentiels à la fois à la machinerie et aux idées d’un poème ou d’un conte, sont en fait rares. »

En effet, au cours des derniers siècles, l’esthétique rationnelle de la modernité a complètement privé les lecteurs du plaisir de rencontrer des dragons dans la littérature pour adultes. Les critiques virulentes de Tolkien concernant le regard « scientifique » sur la littérature médiévale, tout comme sa carrière d’écrivain ultérieure, pourraient suggérer l’hypothèse suivante : il décida de construire un poème épique où un dragon aurait sa place, mettant en relief la vanité de la critique historico-littéraire et notre rationalisme. Tolkien fut sans aucun doute le premier à reconnaître, à travers la littérature médiévale, une aspiration croissante dans la culture occidentale à promouvoir les non-humains comme nouvel objet littéraire.

Une autre raison pour laquelle Tolkien estime que le dédain des critiques ne doit pas avoir prise sur le dragon est que « l’illusion de la vérité historique » pourrait être réalisée en littérature même si ses héros sont des hobbits ou des dragons. « L’illusion de la vérité historique et celle de la perspective, qui ont fait que Beowulf a l’air si intéressant, sont largement un produit artistique. L’auteur a utilisé un sens historique instinctif, qui fait en effet partie du vieux tempérament anglais (et non sans rapport avec sa mélancolie réputée), sens duquel Beowulf est une expression suprême ; mais il l’a utilisé dans un but poétique et non historique. » L’ensemble des œuvres de Tolkien semble illustrer cette idée. Le fait que sa mythopoeïa ait eu un impact indéniable sur le monde contemporain prouve le succès de son entreprise.

L’esthétique gothique découverte par Tolkien se fonde sur un profond désenchantement à l’égard de l’humanité et de la civilisation humaine. Tolkien fait remonter cette attitude aux épopées médiévales qu’il admire tant. En analysant Beowulf, Tolkien montre que l’élément principal de sa poétique réside dans l’idée de défaite : « Le désastre est annoncé. La défaite est le thème central […] et nous approchons lentement et inéluctablement de la victoire inévitable de la mort. » La défaite est le destin des rois, des héros et des mortels ordinaires. La seule récompense pour leur lutte héroïque est la mort.

Fortement affecté par l’expérience de la Première Guerre mondiale, à laquelle il participa en tant que soldat, Tolkien écrit ses articles au milieu de la crise des années 1930. Cette vue tragique du monde, telle qu’exprimée dans les sagas[26], se retrouve également dans les œuvres d’Evelyn Waugh, de Richard Aldington et d’Erich Maria Remarque.

Tolkien résume ainsi l’idée principale de l’esthétique gothique : « Être humain est déjà une tragédie. » Dans ce nouveau système esthétique, il devient de mise de récuser l’anthropocentrisme qui était un idéal incontesté de la modernité. Dans les écrits de Tolkien, hobbits et dragons ont pris la place des humains. Ils habitent un nouvel univers dans lequel les humains n’ont aucun rôle à jouer. Même la religion chrétienne ne trouve pas sa place dans ce nouvel univers non humain, à la grande surprise des critiques[27]. Tolkien pose ainsi les fondations d’un univers esthétique qui peut tolérer la présence du dragon. Pour la première fois depuis l’aube de la modernité, Tolkien créa un récit dans lequel les non-humains et les monstres occupaient la place de principaux héros littéraires, selon lui incapables de s’élever au niveau des standards moraux qu’il réclamait ; ils devinrent ainsi le centre unique d’intérêt, rôle qui avait été précédemment réservé à l’homme[28].

Néanmoins, il existe un important secret de l’esthétique gothique que le maître n’a pas compris ou employé, et qui a été développé seulement par ses successeurs, à savoir le fait que la nature non humaine des dragons ou des hobbits, en l’absence d’un narrateur de nature humaine ou de héros humains, rend difficile et même empêche d’imposer un jugement moral. Ni les dragons ni les hobbits ne peuvent être traités comme des allégories pour les vices et les vertus humaines. À l’inverse des animaux ou des objets des contes d’Ésope ou de La Fontaine, ils ne sont l’image de rien sinon d’eux-mêmes et ne représentent certainement pas les humains. Il n’y a pas d’humains dans Le Seigneur des Anneaux : Aragorn, à cause de sa longévité et de ses capacités, est morphologiquement différent de l’humanité. Les autres « personnes » sont exclues de l’histoire humaine et dans tous les cas sont périphériques à l’intrigue.

Les dragons, dans les écrits de Tolkien, demeurent une source de mal subjectif, concret et matériel, pas seulement parce que le dragon dans l’esthétique de Tolkien est lui-même concret et matériel, mais également parce que la nature du mal telle qu’incarnée par un dragon est très peu claire. Il est ambigu, de la même manière que la distinction entre le bien et le mal dans Beowulf reste peu claire, en raison de la conversion incomplète de son auteur et de son lectorat à la chrétienté. Cet aspect du mal subjectif, matériel et concret, a été hérité par le fantastique contemporain.

Le cauchemar du roman gothique

Le roman gothique ou pré-romantique est souvent comparé au « genre horrifique » contemporain. Dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, pour la première fois depuis la Renaissance, les auteurs anglais se prirent d’intérêt pour la culture et la littérature médiévales. Ces tendances grandirent en influence pendant les décennies suivantes, et au début du XIXe siècle elles étaient devenues dominantes. Les auteurs de romans gothiques avaient lancé un important courant esthétique dans la culture de la modernité, courant qui serait plus tard repris dans le fantastique. Nous ne prétendons pas que Tolkien s’inspirait du roman gothique ni même qu’il était très influencé par ce dernier. Seulement, malgré toutes leurs différences, Horace Walpole, Ann Radcliffe, Charles Maturin et Tolkien eurent tous recours à des dispositifs esthétiques incroyablement similaires pour exprimer leur refus de l’esthétique moderniste.

Les experts du roman gothique tombent d’accord pour dire que son esthétique est liée à l’adoration des architectures et des romans gothiques, des ruines, du mysticisme et de la mort, au contraire de la Renaissance et de la tradition des Lumières. Deux autres aspects font également partie de l’image conventionnelle du roman gothique : sa désillusion à l’égard de la nature humaine et son ton critique envers les institutions sociales, en particulier l’Église, déjà soulignés par Walter Scott[29]. Ses remarques pénétrantes à propos du meilleur roman de ce genre, écrit par son plus jeune ami Charles Maturin (Melmoth the Wanderer, 1820), ont souligné le réalisme de Maturin en dépit du fait que les événements extrêmement improbables qu’il décrivait n’avaient que peu à voir avec le royaume de la réalité.

Dans le roman gothique, les cauchemars sont représentés comme une réalité absolue, alors qu’une manière réaliste d’écrire sert à persuader le lecteur de l’existence des circonstances les plus irréelles. Cette règle des lettres gothiques, suivie par Tolkien pour créer sa Terre du Milieu, continue de prospérer dans le fantastique contemporain.

Dans la plupart des cas, les efforts pour expliquer l’intérêt pour les monstres et les fantômes dans le roman gothique ne prennent pas en compte la spécificité esthétique des monstres[30]. Parmi les explications de la popularité du roman gothique et de ses origines, il serait bon de mentionner la critique sociale exprimée par ses auteurs. Les explications psychologiques soulignent les efforts de ces derniers pour pénétrer plus avant dans la psychologie de l’individu, insistant sur le côté obscur de la nature humaine, contre la tradition des Lumières[31]. Certaines études combinaient une analyse narrative avec une explication psychologique[32]. Cependant, les efforts pour situer le roman gothique dans l’histoire de la littérature, ou pour expliquer ses relations avec le romantisme et le réalisme ont toujours été problématiques[33]. Le terme même de préromantisme, encore débattu et contesté de nos jours, montre la difficulté qu’il y a à situer le roman gothique dans la littérature moderne. Une opposition esthétique évidente du roman gothique à la tradition des Lumières, exprimée de manière polémique par les auteurs de romans gothiques eux-mêmes, a pour l’instant servi d’explication.

Pour refléter le rôle que les monstres jouaient dans le développement global de ce projet esthétique, considérons le plus efficace roman du genre, Melmoth, l’homme errant de Charles R. Maturin. Son œuvre représente l’ultime développement de la logique du roman gothique, que beaucoup d’auteurs n’osèrent pas poursuivre et qui fut redécouverte dans la culture contemporaine. Son héros principal, Melmoth, l’homme errant, est une créature extravagante qui transcende le temps et l’espace, traversant les murs, un personnage monstrueux et étrange qui n’essaye même pas de paraître réaliste. Pourquoi Maturin avait-il besoin d’un tel héros ? Parmi les explications suggérées par les critiques, la plus répandue est la suivante : Maturin voulait que le lecteur croie en la réalité de son héros en dépit de ses capacités surnaturelles, et pour atteindre son but, il créa un roman à la composition hautement complexe[34]. Ceci nous amène à l’autre point souligné par les critiques, c’est-à-dire le fait que Maturin sacrifia la composition du roman pour créer un « effet de réalité ». En effet, la composition du roman n’est pas du tout aisée à suivre : même sa chronologie échappe à un lecteur peu attentif, à cause du nombre d’histoires diverses qui débutent, sont interrompues par une autre histoire et réémergent de façon imprévisible à un autre endroit du roman. L’œuvre de Maturin violait à tel point les conventions qu’à la fin du XIXe siècle, les éditeurs commencèrent à inclure un tableau chronologique censé aider le lecteur et clarifier l’ordre des événements[35].

Le lecteur de Maturin se sent encore plus perdu lorsqu’il se rend compte que les héros ont aussi des rêves qu’on ne peut qu’à peine distinguer de la réalité. Plus précisément, ce qu’un lecteur prend pour des événements mystiques cruciaux de la vie des personnages, ces derniers les appellent « rêves » ; et quel que soit le degré de réalisme de la description de ces événements, ils sont à peine distinguables des rêves.

Pour les rêves romantiques, l’héroïne s’appelle Immalie, une enfant belle et pure loin de la civilisation. Elle se nomme Isidora, fille d’un noble espagnol, lorsqu’elle traverse les tentations et les horreurs d’un cauchemar. Le roman s’achève avec le cauchemar de Melmoth, signifiant la fin de son histoire :

« Il se croyait sur le sommet d’un précipice, dont l’œil ne pouvait mesurer la profondeur, mais au bas duquel il distinguait avec peine un océan de feu, dont les vagues frappant contre le rocher, faisaient rejaillir sur lui une écume de soufre brûlant. Toute cette mer paraissait vivante. Chaque flot portait une âme souffrante, qui s’élevait comme le débris d’un naufrage, poussait un cri affreux en se brisant contre le roc, s’enfonçait, pour se relever encore et répéter son cri. Cette épouvantable expérience devait durer éternellement. […]

Tout à coup Melmoth se sentit jeté à bas du précipice ; mais, dans sa chute, il s’arrêta à la moitié de la hauteur. Il se crut placé sur une partie du rocher qui s’avançait au-dessus de la mer de feu et qui n’avait que juste la largeur nécessaire pour ses pieds. Il leva les yeux, mais l’air supérieur, car il n’y avait point de ciel, n’offrait qu’une obscurité impénétrable, au sein de laquelle il distinguait cependant un bras gigantesque qui le tenait suspendu sur le bord du précipice, tandis qu’un autre bras qui, ainsi que le premier, semblait appartenir à un être trop vaste et trop horrible pour que le songe le plus effrayant en pût même offrir une image, se dirigeait vers un cadran placé au sommet du rocher et que le reflet des flammes rendait seul visible. Ce cadran n’avait qu’une aiguille qui ne marquait point les heures, mais les siècles. Il y jeta les yeux, et vit que la période fixée de cent cinquante ans était près de s’accomplir. Il poussa un cri, et avec un de ces brusques mouvements que l’on éprouve souvent dans le sommeil, il s’arracha du bras qui le tenait, et voulut se précipiter vers le cadran pour arrêter la marche de l’aiguille. »[36]

Pris dans ces rêves, le lecteur a des difficultés non seulement à situer les événements dans le temps et l’espace ; les relations causales entre les actes des héros, les évènements et les différentes parties de l’histoire échappent également à son attention. Et pourtant il y a une indéniable unité dans cette grande œuvre d’art. La narration porte en elle tous les attributs du cauchemar : des évènements horrifiants bien qu’irréels, un sentiment dominant de désespoir qui accable ses héros. La caractéristique commune à toutes les histoires est une évasion malheureuse des circonstances du cauchemar. La fuite, un incontournable du cauchemar, guide les actes des héros et dirige l’intrigue de chaque histoire. Par exemple, un Espagnol, Monsada, s’échappe d’un monastère et erre dans d’horribles catacombes, accompagné par un moine fou qui confesse avoir commis un parricide. Dès qu’ils trouvent la sortie des catacombes, ce même moine tue le frère bien-aimé de Monsada, et le livre à l’Inquisition. Le pauvre Espagnol s’enfuit d’une prison pour se retrouver dans une macabre caverne pleine de cadavres. Se pourrait-il que tous ces événements, actes et contes soient simplement des rêves qui s’effacent sans raison pour donner naissance à un nouveau cauchemar ? Dans le roman, nous sommes constamment confrontés à une violation des lois naturelles et des relations causales, comme dans un cauchemar : les prophéties se réalisent, les murs deviennent transparents, le temps est inversé, etc. [37]

Rappelons que le roman commence avec la description d’un portrait terrifiant de John Melmoth, l’homme errant. Un neveu de John Melmoth regarde ce portrait, qui porte le même nom que lui (ce qui complique la tâche du lecteur pour le différencier de son affreux oncle) ; il lit une partie de l’histoire de John Melmoth dans un ancien manuscrit, puis sauve la vie de Monsada, entend la deuxième partie de cette même histoire, et s’endort. Qui, sinon le jeune John Melmoth, subit tous les cauchemars décrits dans le roman ?

Ainsi, la tâche que s’est fixée Maturin était de représenter la temporalité spécifique du cauchemar. Une composition problématique, des lacunes causales et chronologiques étaient autant de procédés artistiques nécessaires pour que l’auteur puisse transmettre un sentiment de cauchemar via la narration. C’est le contaire absolu de ce que fait Pouchkine dans Eugène Onéguine : il s’intéresse uniquement au contenu du cauchemar de Tatiana, et pas du tout à ses sentiments, et il se soucie encore moins que son lecteur puisse ou non ressentir l’expérience d’avoir un cauchemar. Maturin, au contraire, essaya de communiquer cette même expérience, et s’efforça de reproduire, pour le lecteur de son œuvre, cet état mental spécifique. Le lecteur de Maturin est pris dans ce discours incroyablement complexe et réaliste, qui pourrait être interrompu à tout moment pour laisser la place à encore un autre cauchemar. La personnalité du jeune John Melmoth, qui n’est pas entièrement discernable de celle de son monstrueux oncle, traverse l’intrigue tout entière et lui donne une certaine unité. Le cauchemar de l’oncle qui conclut le roman pourrait être lu comme un métatexte qui résume le projet littéraire de Maturin.

Que faut-il pour transmettre un cauchemar par le biais de la narration ? La réponse de Maturin est claire : la narration doit s’organiser autour de la temporalité du cauchemar, qui est réversible et distincte. Elle ne va pas du passé au futur en passant par le présent. Voilà pourquoi l’intrigue du roman est interrompue, fait des sauts dans le temps, vers le futur et vers le passé. Ce que le lecteur perçoit comme des causalités rompues est constitué des intervalles temporels qui séparent les différentes parties de l’histoire. Cependant, étant donné que Maturin essaya d’accomplir cela bien avant le nouveau roman et sa déconstruction, la temporalité du cauchemar dut être dissimulée derrière un ordre chronologique normal. Le texte de Maturin a deux temporalités contraires et mutuellement exclusives : la temporalité interne du cauchemar et la temporalité linéaire de la narration traditionnelle[38]. Maturin a accompli avec succès deux tâches importantes : premièrement, il a réussi à faire tenir 600 pages de narration en une poignée de jours dans le récit ; deuxièmement, il est parvenu à « cacher » la temporalité linéaire et extérieure à son lecteur ! Le lecteur ne remarque jamais que ce roman de 600 pages commence à l’automne 1816 et se termine quelques jours plus tard, au même endroit que celui où il a débuté. Des années plus tard, au bord du début d’une nouvelle crise de la perception du temps, Marcel Proust connut bien plus de succès dans sa lutte contre le temps linéaire du monde extérieur. Pour communiquer l’expérience de la réminiscence, un autre acte mental, il compressa le temps linéaire de la narration en quelques instants. Une longévité anormale (Melmoth, l’homme errant, mourut à l’âge de 150 ans) pourrait également être interprétée comme une tentative de lutte contre la temporalité linéaire.

Nous pouvons à présent répondre à une question qui n’a jamais été soulevée par les critiques mais qui est tout à fait cruciale pour comprendre l’œuvre de Maturin : pourquoi Melmoth est-il l’homme errant ? Melmoth est un voyageur qui se déplace vers le passé et vers le futur, d’une histoire à une autre, d’un cauchemar à un autre, afin de recréer les dynamiques internes de la temporalité du cauchemar. Il est un voyageur qui brise les normes éthiques et les lois temporelles, ce qui fait de lui un important outil artistique pour son créateur.

Alors qu’il essayait de représenter le cauchemar en tant qu’acte mental, Maturin a créé les outils poétiques du gothique qui ont été reproduits, et continuent d’être reproduits (bien qu’ils le soient sans référence à son œuvre) dans la culture européenne. Le cauchemar, décrit d’une façon réaliste qui est imposée au lecteur comme la seule « vraie réalité » du roman, représente une ressource poétique importante que le fantastique contemporain continue d’explorer. Plus encore : la représentation littéraire du cauchemar vit le jour en tant qu’expérimentation littéraire à une période où la littérature commençait tout juste à prendre conscience de son pouvoir, que la fin du XXe siècle transforma en obsession. La culture de la modernité a été prise dans la temporalité du cauchemar. Les défis posés par la perception du temps historique (qui a progressivement perdu sa nature objective et ses qualités habituelles telles que l’irréversibilité, la linéarité, l’indiscrétion) ont donné lieu à une vision subjective, réversible et distincte du temps historique, à la fois dans le domaine des sciences naturelles et des sciences sociales et humaines.

Melmoth, l’homme errant, le héros de l’œuvre de Maturin, revêt une importance pour la compréhension du roman gothique dans une autre perspective. Avant les hobbits de Tolkien, Melmoth est une tentative d’aller plus loin que tous les romans gothiques, et de faire du monstre non un accessoire ou un ornement, mais le héros principal. Melmoth est aussi un monstre : il a toutes sortes de capacités surnaturelles et de pouvoirs magiques à cause de son pacte avec le Diable, comme traverser les murs et transcender le temps. Cependant, au contraire de Goethe que Maturin lisait avec admiration, l’auteur ne fait pas de son héros le théâtre de l’opposition d’un humain (Faust) et du Diable (Méphistophélès), dont le pouvoir le séduirait. Les caractéristiques monstrueuses, surnaturelles et humaines sont rassemblées dans une seule et même créature, Melmoth, l’homme errant[39]. Sa nature semble n’être totalement contrôlée ni par Dieu ni même par le Diable, et encore moins par des forces naturelles. Néanmoins, malgré toutes les critiques que Maturin adressait à l’Église, il restait un croyant. Même si la nature de Melmoth reste peu claire, le Bien et le Mal dans le roman de Maturin sont totalement expliqués par la religion chrétienne. Mi-monstre, mi-humain, Melmoth est une première tentative dans la culture de la modernité de remplacement de l’humain par un non-humain, et de mise en cause d’une esthétique centrée sur l’humain. C’est à cette tentative, longtemps régulée par la culture européenne, que Tolkien allait donner un champ d’expansion formidable. La nette rupture du Frankenstein de Mary Shelley entre l’humain et le non-humain (qui défiait la définition acceptée de l’humain en lui opposant le premier non-humain), la dissimulation dans Melmoth, l’homme errant des limites du roman gothique et la répulsion ouvertement exposée de Lovecraft pour l’humanité[40], tout cela annonçait le projet de Tolkien d’en finir avec le traitement des humains comme sujets privilégiés de la culture européenne.

Le roman gothique, comparé aux œuvres de Tolkien, ne représentait qu’une faible protestation contre l’esthétique moderniste[41]. Au début du XIXe siècle, le projet moderniste restait dominant. Melmoth apparaît comme un être à moitié humain, et sa nature démoniaque est totalement explicable par son pacte avec le Diable. Au contraire, les monstres de Tolkien (hobbits, dragons, etc.) n’appartiennent tout simplement ni à la race, ni à l’histoire, ni à la civilisation humaines. Leurs origines n’ont rien à voir avec la chrétienté, tout comme la chrétienté n’a pas sa place dans l’univers du Seigneur des Anneaux.

Pousser à ses limites la nature humaine (tout comme la science biologique le fit à la même époque, au milieu du XVIIIe siècle[42]), considérer le non-humain comme un héros littéraire possible et un probable centre d’intérêt esthétique, cela peut être vu rétrospectivement comme la plus importante mission du roman gothique. L’incapacité flagrante à inscrire le mouvement gothique dans l’histoire de la littérature ou de l’esthétique est due au fait que ce projet ne devient compréhensible que du point de vue des développements esthétiques contemporains[43].

Le cauchemar de la culture contemporaine ?

En réalité, Tolkien fut toujours convaincu que l’imagination médiévale pouvait ressurgir dans le monde contemporain. Cependant, il fallut plus de 50 ans pour que le dragon de sa vision esthétique engendre un puissant courant de la culture contemporaine. Plusieurs facteurs durent être réunis à cette fin : la crise actuelle dans la perception du temps historique joua un rôle important dans la préparation d’un terrain fertile pour l’esthétique gothique.

Nous sommes en train d’être témoins d’un changement radical dans la perception du temps historique que les travaux de Hans Ulrich Gumbrecht et de François Hartog[44] ont certainement été les premiers à mettre en relief. Le présent occupe « tout le temps » au détriment du passé et du futur, empêchant toute tentative d’évasion[45].

Parler d’une « rupture entre le passé, le présent et le futur », ou de « l’interruption du flot naturel du temps ou de la séquence du temps » aujourd’hui est presque devenu banal dans les médias de masse et les manuels scolaires[46]. Les scientifiques expliquent dans les dictionnaires que des concepts comme le passé, le présent et le futur n’ont plus aucun sens plausible dans le domaine scientifique, se référant entre autres à un passage célèbre de la lettre d’Albert Einstein : « Pour n’importe lequel d’entre nous, dévoués physiciens, la différence entre le passé, le présent et le futur est une illusion, même s’il s’agit d’une illusion persistante. »[47] Même les historiens ont récemment épousé l’idée que la rupture temporelle faisait partie des caractéristiques normales du temps historique. En conséquence, le rejet de l’objectivité du temps et « l’existence d’un temps psychologique propre à chaque observateur » deviennent massivement perçus comme des faits scientifiques prouvés[48]. Ce processus progressif ne caractérise pas que la mentalité des intellectuels français ou des théoriciens des sciences naturelles. La vision du temps comme quelque chose d’objectif, de linéaire et d’irréversible a commencé à perdre son pouvoir persuasif sur les esprits.

Bien sûr, Marcel Proust connaissait la théorie de la relativité et lisait Henri Bergson, mais il serait exagéré de dire que ses écrits en furent influencés. Ces premières ruptures dans la vision moderne du temps apparurent dans les œuvres d’auteurs qui ne reconnaissaient pas le temps comme partie centrale de leurs œuvres : au tournant du XXsiècle, le temps n’était pas encore considéré comme un problème aussi douloureux qu’il l’est aujourd’hui. Le temps était considéré comme un instrument permettant de s’attaquer à des sujets plus importants, comme la mémoire, la conscience, la perception, etc.

Le refus de l’objectivité du temps par la physique contemporaine joue un rôle à part dans toute cette histoire. Le concept « d’espace-temps » hanta l’imagination d’Einstein jusqu’à devenir, peu après l’invention du terme, non seulement un outil mathématique mais une part intégrante de la réalité physique elle-même[49]. En conséquence, le temps objectif qui existe indépendamment de tout objet perdit toute signification, sauf pour la physique newtonienne. De plus, l’équivalence du temps et de l’espace rendit les séquences d’évènements et l’ordre du temps redondants. L’étape suivante fut réalisée par l’école de Copenhague, qui découvrit les « atomes de temps » et posa le postulat de la discontinuité du temps comme base du processus quantique. Cependant, l’idée d’un « temps propre à l’observateur », considérée comme une condition sine qua non pour toute observation de la réalité physique, acquit une importance critique pour la perception du temps. Le temps subjectif pénétra le cœur même des enquêtes de la physique expérimentale.

On assiste à des intuitions similaires à propos de la nature du temps dans les ouvrages de philosophes et d’écrivains qui ont profondément influencé la culture du XXe siècle. Sans prétendre à une liste exhaustive, évoquons Henri Bergson[50] qui opposa le temps subjectif comme « pure durée » au temps objectif du monde extérieur ; Edmund Husserl[51], qui annonça la réduction phénoménologique du temps objectif en introduisant des concepts comme la « temporalité de la conscience » et « l’horizon de temporalité » ; la révolte d’Heidegger contre la « temporalité vulgaire » du temps objectif en faveur du temps interne[52] ; Marcel Proust, qui présenta la temporalité subjective de la mémoire ; le concept de Michel Foucault d’un présent infini, en constante mutation et transformation[53] ; et Jorge Borges, qui fit du temps un des sujets préférés de ses expériences intellectuelles et offrit à ses lecteurs d’expérimenter l’effondrement du temps newtonien à travers sa prose.

Dans les sciences sociales et humaines, le temps objectif a été défié par l’idée de sa détermination culturelle, historique ou sociale. D’une part il était très lié avec l’historisation du sujet transcendantal de Droysen et Dilthey[54]. D’autre part, Émile Durkheim[55] (suivi par H. Hubert et M. Mauss[56]) inventa un nouveau moyen de traiter le temps qui pourrait être qualifié de « réduction anthropologique du temps ». Les catégories de conscience religieuse qui imitaient les théories kantiennes rendirent accessible aux sciences sociales l’idée d’un « temps sacré, éternel, cyclique »[57]. La « fausse conscience », en opposition à la science, acquit sa propre temporalité étrange qui différait énormément du temps objectif des expériences scientifiques. Par conséquent, la découverte du temps sacré fournit une source importante pour diviser le temps objectif en temporalités diverses.

Ces tendances dans la perception du temps trouvèrent leur contrepartie dans l’historiographie. Fernand Braudel introduit le concept de pluralité du temps historique dans les études historiques. Le temps historique avait déjà commencé à ralentir dans les écrits de Braudel, et arrêta complètement de s’écouler dans « l’histoire immobile » de son disciple Emmanuel Le Roy Ladurie[58]. Jacques le Goff et Aaron Gurevich[59] proclamèrent la spécificité de la perception du temps historique pour certaines cultures du Moyen Âge. Se pourrait-il que l’idée d’une pluralité du temps historique paralyse le flot du temps dans les écrits des historiens, sape l’histoire globale et conditionne son écroulement ?

À la fin des années 1960 et au début des années 1970, lorsque l’esthétique gothique commençait à se répandre dans la culture européenne et quand la popularité des hobbits de Tolkien se transformait petit à petit en phénomène de masse, pour la première fois, les historiens remarquèrent le dragon, qui les aida à constuire « l’autre Moyen Âge » comme une société étrangère et horrible qui ne pouvait pas être considérée comme à l’origine du modernisme.

L’approfondissement de l’idée que le temps puisse être un produit de circonstances sociales, historiques ou culturelles, aboutit à des études sur des « temporalités » propres aux cycles économiques, au travail, au sport et à la peinture. Considéré comme un sujet culturel, le temps avait commencé à perdre sa nature objective. À la fin des années 1980, quand les études de différentes temporalités fleurissaient dans les sciences sociales[60], et que la théorie de la relativité était irrévocablement entrée dans les programmes de l’enseignement secondaire, la perception du temps comme quelque chose d’externe, d’abstrait et d’universel finit de perdre son évidence. La réduction anthropologique du temps a joué un rôle important dans la « quantisation du temps » dans la culture contemporaine et a détruit l’idée même d’un temps externe et indépendant à tout phénomène ou observateur.

Le temps unique et abstrait de l’histoire mondiale a été divisé en des temps multiples pour être ensuite transformé en temps subjectif et personnel. La désillusion liée aux idées d’objectivité, de réalité, et de rationalité scientifique, a révélé une perception alternative du temps qui avait été marginalisée et supprimée de la culture européenne depuis des siècles[61]. De ce fait, des qualités temporelles comme l’irréversibilité, la continuité et la nature abstraite du temps cessèrent d’être perçues comme immanentes. Au contraire, le temps commença à être perçu comme essentiellement subjectif, discontinu, réversible et non linéaire. À la différence du début du XXsiècle, cette vision du temps passa du statut d’innovation intellectuelle extrême à la conscience quotidienne[62].

Se pourrait-il que la temporalité du cauchemar, surgie comme une expérimentation littéraire dans les œuvres des préromantiques, et qui resta enfouie dans la culture de la modernité jusqu’à la crise actuelle dans la perception du temps historique, ait commencé à transformer notre conscience ? Au moment où les non-humains prirent le dessus sur le projet esthétique, la temporalité du cauchemar est devenue assez puissante pour se répandre dans la culture contemporaine.

Actuellement, la Russie post-soviétique semble être le premier pays où l’esthétique gothique a réussi à influencer le système de valeurs et les relations sociales. Une telle transformation a été favorisée et entretenue par l’ignorance de l’histoire soviétique dans ses dimensions inhumaines. Indéniablement, la tradition consistant à résister au gothique est bien plus ancrée dans la société occidentale. Cependant, l’esthétique gothique pourrait présenter un défi potentiel même aux démocraties entretenant un rapport bien plus lointain avec une version post-soviétique locale d’une « démocratie souveraine ».

Traduit de l’anglais par Côme Martin


 

* Professeur d’histoire et directeur de la recherche au Collège Smolny de l’Université d’État de Saint-Pétersbourg. Elle est l’auteur de trois ouvrages (en russe) : Le temps du cosmopolitisme. Essais sur l’histoire intellectuelle, Saint-Pétersbourg, Zvezda Press, 2002, Les Ducs de la République à l’âge de la traduction. Les sciences sociales, les humanités et la révolution des concepts, Moscou, New Literary Review, 2005, et La société gothique : morphologie d’un cauchemar, Moscou, New Literary Review, 2007, 2e éd. 2008. Elle a publié dans Le Banquet, n° 24, février 2007, « Des lois historiques aux lois mémorielles : 19 historiens français pour la liberté de l’histoire ».

[1] Anne Applebaum, GULAG. An History, Doubleday, 2003, trad. fr. Goulag : une histoire, Gallimard, « Folio histoire », 2008.

[2] Plusieurs caractéristiques de la société soviétique, centrales à son organisation, furent comparées à la zona par Leo Klein dans son livre : Л. Самойлов. Путешествие в перевернутый мир. Лениград, 1990 (Voyage dans un monde à l’envers), Neva, 1990 (en russe).

[3] Non seulement dans les banlieues et les aéroports, comme le dit Giorgio Agamben à propos de la société européenne contemporaine (Homo sacer I. Le pouvoir souverain et la vie nue, Seuil, 1997, pp. 179 et 195).

[4] А. Илларионов. «Другая страна», Коммерсантъ, 23.10.06 А. Illarionov, « Un autre pays », Kommersant, 23 octobre 2006 (en russe). L. Kosals, « Le capitalisme de clan en Russie », Neprikosnovennyi zapas 50 (2006), 6, pp. 182-183 et 185 (en russe).

[5] Е. Эткинд Записки незаговорщика. СПб, 2001 (E. Etkind, Mémoires d’un non-conspirateur, Saint-Pétersbourg, 2001), p. 21 (en russe). Voir aussi F. Ankersmit, Manifesto for an Analytical Political Нistory (manuscrit).

[6] Sur les usages historiques du nom « Goth », voir Samuel Kliger, The Goths in England. A Study in 17 and 18 century Thought, Cambridge (MA), Harvard U.P., 1952 ; R. Sowerby, “The Goths in History and Pre-Gothic Gothic” in D. Punter (ed.), A Companion to the Gothic, Oxford, Blackmore, 2000 ; D. Pinter et G. Byron, The Gothic, Blackwell, 2004.

[7] Comme nous le verrons, Tolkien était conscient de ces connotations. Comme le montre J. Chance, il créa une généalogie du fantastique, reliant la tribu Geatas dans Beowulf aux Goths – J. Chance. “A Mythology for England” in J. Chance (ed.), Tolkien and The Invention of Myth, Kentucky University Press, 2004, p. 11. Voir aussi G. Clark et D. Timmons, J.R.R. Tolkien and his Literary Resonances: Views of Middle-Earth, Ed. Westport. Conn, 2000.

[8] Le Dr Johnson Dictionary (1775) définit le goth comme « quelqu’un de non civilisé, déficient en savoir général, un barbare » ; ce qui pourrait servir de résumé des vues exprimées par Shaftesbury, Montesquieu, Voltaire et d’autres philosophes des Lumières, à propos de l’art gothique et du Moyen Âge.

[9] К. Голубович. «Точка Зерро» Дозор как симптом (Москва, 2006) K. Golubovich, “Point Zero”. La veille comme Symptôme (Moscou, 2006), p. 92 (en russe).

[10]С. Лукьяненко, Ночной дозор. Мoscou, 2006 (en russe). Les films Sentinelles de la nuit et Les sentinelles du jour de T. Bekmabetov (2004 et 2005) eurent tant de succès qu’une suite américaine de ces films est en production à Hollywood.

[11] В. Панов, Таганский перекресток, Мoscou, 2006 (en russe).

[12] Panov, pp. 269, 270, 272-273.

[13]V. Panov, op. cit., p. 269.

[14] Loukianenko, op. cit., p. 40.

[15] Loukianenko, op. cit., p. 31.

[16] Loukianenko, p. 321

[17] Ces idées prolifèrent dans les manuels d’histoire des lycées et des universités. Voir, par exemple, l’apologie du nationalisme russe, du rôle messianique de la nation russe et l’éloge des ambitions politiques et de l’idéologie impérialiste dans I. B. Chubais, Otechestvovedenie (Moscou, 2004), A.A. Preobrazhensky et B.A. Rubakov, Histoire de la patrie (Moscou, 1999 ; manuel pour les sixièmes et cinquièmes), B.M. Khachaturyan, Histoire des civilisations mondiales (Moscou, 2003 ; manuel pour les troisièmes et secondes), A.A. Danilov et L.G. Kosulin, Histoire russe, XXe siècle (Moscou, 1999, manuel pour les quatrièmes). L’exemple le plus célèbre fut un manuel pour les professeurs de lycée, écrit par A. Filippov, qui louait le stalinisme comme le moyen le plus efficace de moderniser la Russie. Pour une analyse plus détaillée de la mémoire historique russe, voir Dina Khapaeva, Historical memory in Post-Soviet Gothic Society (à paraître, 2009).

[18] Sur la minisérie à propos de l’époque stalinienne qui fut diffusée sur la télévision russe ces deux dernières années (se fondant sur l’ouvrage de Mikhaïl Boulgakov, Le Maître et Marguerite, Les enfants de l’Arbat d’Anatoly Rybakov, Le premier cercle d’Alexandre Soljenitsyne et La saga de Moscou de Vasily Aksenov), voir l’éditorial, Novoe literaturnoe obozrenie 78 (2006) (en russe).

[19] « Si ce gars arrêtait ses magouilles, sa vie deviendrait sûrement pire. Plus on est moral, plus on a de problèmes », déclare le héros vampire des Sentinelles de la nuit, Loukianenko, p. 44.

[20] « ‘C’est peut-être vrai’, dit Arthur. ‘Mais ça ne change rien à l’affaire : je suis un chasseur. Et même si Surn [un des monstres] n’est qu’une réponse symétrique, je la suivrais jusqu’à la tuer.’ ‘Et qu’est-ce que tu dirais de ceux qui chassent les bons ?’ ‘Je les comprends tout à fait et sens de la camaraderie entre nous. C’est à nous de décider que faire et nous avons parfaitement le droit de faire des erreurs.’ », déclare le personnage principal de La Horde Sauvage de Panov (pp. 276-277).

[21] L’exemple suivant aide à comprendre la morale gothique « en action ». L’auteur des Sentinelles de la nuit décrit un tueur en série dont le comportement, selon lui, devrait le rendre sympathique aux yeux des lecteurs. Maxime (tel est son nom), se sent seul dans sa tâche de distinguer les êtres de lumière de ceux de ténèbres, et d’exécuter ces derniers. Suivant ses « meilleurs instincts », il exécute le père d’une famille, puis une jeune femme, et essaye ensuite de tuer un garçon de douze ans. Le récit de ces meurtres est écrit de la manière la plus naturaliste qui soit. Ni ces scènes ni le fait que les victimes n’étaient pas coupables, même selon les critères des vampires, ne doit jeter de doutes sur Maxime. Loukianenko le qualifie de « magicien de la Lumière tout à fait solitaire », qui finit comme Juge Suprême, arbitre entre les vampires de Lumière et de Ténèbres, incarnant la subjectivité d’un jugement qu’on peut difficilement continuer à qualifier de moral.

[22] « La vie contre la mort, l’amour contre la haine, et la force contre la force puisque la force est au-dessus de la morale. C’est aussi simple que cela », conclut le héros des Sentinelles de la nuit. Loukianenko, p. 75.

[23] Loukianenko, p. 366.

[24] J.R.R. Tolkien. (1936) “Beowulf. The Monsters and The Critics”, Proceedings of the British Academy, 22, 1936.

[25] Il n’y a pas un seul mot sur l’importance du dragon pour Tolkien dans les études récentes. Voir par exemple J. Chance (éd.), Tolkien and The Invention of Myth, Kentucky University Press, 2004 ; G. Clark et D. Timmons (éd.), J.R.R. Tolkien and His Literary Resonances: Views of Middle-Earth. Westport (Conn.), Greenwood Press, 2000. Il aurait également raison d’appliquer le même jugement aux critiques d’art. Même Erwin Panofsky, dans son Architecture gothique et pensée scholastique (Gothic Architecture and Scholasticism, Archabbey Publications, 2005) ne cite pas une seule chimère, comme s’il étudiait des bâtiments construits par Le Corbusier.

[26] Ryan J.S. Folktale, “Fairy Tale, and the Creation of a Story. Tolkien and the Critics: Essays on J.R.R. Tolkien’s The Lord of the Rings” (ed. par Neil D. Isaacs & Rose A. Zimbardo) (1968).”Tolkien: New Critical Perspectives” (ed. par Neil D. Isaacs & Rose A. Zimbardo) (1981). R. Sale, Modern Heroism. Essays on D.H.Lawrence, W.Empson, and J.R.R.Tolkien. Berkeley, 1973. T. A. Shippey, Creation from Philology in The Lord of the Rings. J.R.R. Tolkien. Scholar and storyteller. Essays in memoriam., 1979, p. 286-316.

[27] Ch. Madsen. “ʻLight from an Invisible Lampʼ. Natural Religion in The Lord of the Rings”: Tolkien and The Invention of Myth…

[28] Aragorn n’est ni un héros central ou essentiel pour l’intrigue, ni un humain : il vit pendant plus de 200 ans et n’appartient pas (tout comme les autres tribus qui apparaissent dans la mythopoeïa de Tolkien) à l’histoire humaine.

[29] M. Denato. “Discovering Eastern Horrors: Beckford. Maturin and the discourse of travel literature”, in A. Smith et W. Hughes, Empire and the Gothic: The Politics of Genre, New York, Macmillan, 2003. Voir aussi J. Duncan, Modern Romance and Transformations of the Novel. The Gothic, Scott, Dickens, Cambridge, New York, 1992.

[30] Voir, par exemple, les polémiques adressées à Voltaire par Horace Walpole dans la préface de la seconde édition de Otranto Castle. Les critiques font parfois remarquer l’obsession du vieux Victorien pour l’inhumain, dans le contexte de l’anxiété générale à propos de la nature de l’identité humaine, liée au progrès en biologie à cette période : R. Mighall, A Geography of Victorian Gothic Fiction: Mapping History’s Nightmares, Oxford, New York, 1999.

[31] Voir par exemple, E. MacAndrew, The Gothic Tradition in Fiction, New York, Columbia UP, 1979. Pour une explication psychanalytique voir Sh. Feldman, “Turning the Screw of Interpretation”, Literature and Psychoanalysis: The Question of Reading: Otherwise, Baltimore, Johns Hopkins U.P., 1982.

[32] P.K. Garret, Gothic Reflections: Narrative Force in 19th Century Fiction, Ithaca et Londres, Cornell UP, 2003.

[33] Voir par exemple G. E. Haggarty, Gothic Fiction/Gothic Form, University Park, Pennsylvania St UP 1989.

[34] М.П. Алексеев. Ч.Р. Метьюрин и его «Мельмот-Скиталец», М., Наука, 1983. p. 565. Sur Maturin, voir aussi D. Kramer, Charles Robert Maturin, New York, 1973 ; D. D’Amico, “Feeling and Conception of Character in the Novels of Ch. R. Maturin”, Massachusetts Studies in English, 1984. Voir aussi D.H. Thompson, J. G. Voller, F .S. Frank (éd.), 9 Gothic Writers: A Critical and Bibliography, La Guide, Ed. Westport, 2001.

[35] Ch. R. Maturin, Melmoth the Wanderer, vol. 1, Londres, 1892, p. XLIII.

[36] Ibid., p. 527.

[37] Notons que la disruption des relations causales dans l’intrigue du roman avait déjà été tentée par Ann Radcliffe, précédant Maturin, dans sa Romance de la Forêt.

[38] Pour une discussion sur les différents types de temporalités internes créées par une narration, voir l’analyse excellente de Catherine Gallagher, “Undoing” in Karen Newman/Jay Clayton/Marianne Hirsch (eds), Time and the Literary, New York, Routledge, 2002, pp. 11-29.

[39] Melmoth est également différent en cette manière du Frankenstein de Mary Shelley, où les humains et le monstre sont clairement séparés (quand bien même son roman défiait la définition acceptée de l’humain).

[40] Sur Lovecraft, voir J. Colavito, The Cult of Alien Gods: H.P .Lovecraft and Extraterrestrial Pop Cuture, Amherst, NY, 2005.

[41] Sans aucun doute, les œuvres de Nicolas Gogol ont transmis l’héritage de Maturin dans la culture russe. Pour plus de détails sur le sujet, voir Д. Хапаева. Неоконченные опыты над читателем. Н.В. Гоголь. Петербургские повести. Зеркало, № 32, 2008 (D. Khapaeva, “expériences infinies avec un lecteur. N. Gogol, Petersburgskie Povesti, Zerkalo, n° 32, 2008).

[42] P. Fayter, Late Victorian Science and Science Fiction: Victorian Science in Context, Ed. par B. Lightman, University of Chicago Press, 1997.

[43] Par exemple, des formalistes russes essayèrent plusieurs fois d’approcher le roman gothique et d’interpréter son rôle dans les procédés littéraires de Zirmunsky et Vazuro.

[44] Sur les changements de perception du temps historique, voir Hans Ulrich Gumbrecht, Living on the Edge of Time (1926), Harvard UP, 1998 ; F. Hartog, Régimes d’historicité. Présentisme et expériences du temps, Gallimard, 2003 ; P. Zawadzski (dir.), Malaise dans la temporalité, Publications de la Sorbonne, 2002. Pour une discussion sur le changement du temps objectif dans les sciences naturelles et la philosophie pendant le XXe siècle, voir D. Khapaeva, Les ducs de la République à l’âge de la traduction, op. cit. Voir aussi C. Castoriadis, La montée de l’insignifiance. Les carrefours du labyrinthe, IV (Seuil, 1996) ; J. Benoist, F. Merlini (éd.), Apres la fin de l’histoire : temps, monde, historicité, Vrin, 2000 et L. Gosselin, Temporalité et modalité, Gallimard, 2005.

[45] F. Hartog, op. cit., р. 27.

[46] Par exemple, l’expression « chaîne brisée du temps » était très populaire dans les médias russes du début des années 1990. Cela explique, d’une part, l’arriération de la Russie en comparaison avec la société occidentale, causée par une rupture temporelle (c’est-à-dire la révolution bolchevique), et, d’autre part, permet de voir la période soviétique comme un intervalle dans le temps. Voir Д. Хапаева. Время космополитизма. Очерки интеллектуальной истории. Санкт-Петербург, 2002 Dina Khapaeva, Vremja Kosmopolitizma. Ocherki Intellektualnoy Istorii (Saint-Pétersbourg, Zvezda, 2002).

[47] La lettre d’Einstein du 21 mars 1955 figure in E. Klein, article « Temps », D. Lecourt (dir.), Dictionnaire d’histoire et philosophie des sciences, PUF, 1999.

[48] Cela peut être illustré par l’exemple typique suivant : « L’une des conséquences de la théorie de la relativité consiste en le fait qu’un temps absolu et abstrait qui serait égal pour chaque observateur, indépendamment de sa position dans l’espace et de la rapidité de ses mouvements, n’existe en réalité pas. », Le Monde, 23 novembre 1977 (tiré de B. Bachelet, Sur quelques figures du temps, Plon, 1996). Ou « La théorie proposée par Everett suggère […] que le fait que le futur et le passé soient égaux est possible ! Pour comprendre cette théorie, on doit introduire le concept de « temps psychologique personnel », Izvestia, 20 décembre 2002.

[49] B. Bachelet, op. cit., p. 153.

[50] Essai sur les données immédiates de la conscience, PUF, 1991.

[51] Leçons pour une phénoménologie de la conscience intime du temps, PUF, 1996. Sur la perception du temps chez Husserl voir G. Granel, Le Sens du Temps et de la perception chez E. Husserl, Gallimard. 1996 et D. Carr, Time, Narrative and History, Bloomington, Indianapolis U.P., 1986.

[52] Voir une analyse dans J. Greisch, Ontologie et temporalité. Esquisse d’une interprétation intégrale de Sein und Zeit, PUF, 1994.

[53] L’archéologie du savoir, Gallimard, 1969.

[54] Sur ce problème, voir H. Schnadelbach, Philosophy in Germany 1831-1933, Cambridge, Londres, New York, Cambridge UP, 1984.

[55] Les formes élémentaires de la vie religieuse. Le système totémique en Australie, CNRS éd., 2008.

[56] Mélanges d’histoire des religions, 2e éd. 1929.

[57] Voir une analyse dans Khapaeva D. “Monotonous time of socials sciences” in Time of Cosmopolitism…

[58] Montaillou, village Occitan de 1294 à 1324, Gallimard, 1975, p. 430.

[59] Categories of Medieval Culture, New York, Routledge, 1985.

[60] J. Fabian, Time and the Other. How Anthropology Makes Its Objects, Cambridge UP, New York, 1983 ; A. Bensa, « Images et usages du temps », Terrain, 1997, n° 29, p. 24 ; K. Pomian, L’Ordre du temps, Gallimard, 1984 ; J. Chesneaux, Habiter le temps. Passé, présent, futur : esquisse d’un dialogue politique, Bayard, 1996.

[61] Voir des intuitions similaires dans Malaise dans la temporalité…, p. 32.

[62] Voir notre analyse dans La société gothique…, op. cit.