Arts et lettres (28)

Arts et lettres

Dominique FERNANDEZ, Ramon, nouvelle édition, Le Livre de Poche, 2010, 734 pages.

Plusieurs lectures de ce livre sont possibles : lettre d’un fils à son père disparu, aperçus sur la vie littéraire sous l’Occupation à travers la biographie d’un célèbre critique, réflexion sur les errances politiques d’un intellectuel prestigieux en son temps, essai de compréhension d’une époque lointaine où la littérature et ses artisans, les métiers qui lui sont associés, jouissaient d’une immense considération, règlement de comptes… Le règlement de comptes peut d’ailleurs signifier aussi l’effort pour y voir plus clair, d’abord en soi-même, s’interroger sur les fautes excusables et celles qui ne le sont pas, se livrer à un examen de conscience, dont l’issue est incertaine. Il ne se limite pas à rectifier tel ou tel jugement déplaisant, peut-être juste, peut-être injuste, dont l’auteur n’est plus là pour le défendre ni se défendre. Il va plus loin que cet exercice nécessaire et vain à la fois.
Ramon tourne autour d’une question centrale, qui va au-delà de la tragédie individuelle vécue par des enfants mal aimés : comment expliquer qu’un homme brillant, cultivé, amoureux des plaisirs de l’existence, drôle, sensible à l’injustice et marqué à gauche, associé à la grande époque de La NRF comme aux Décades de Pontigny, anglophile, ait pu s’enthousiasmer pour le PPF (Parti Populaire Français) et son chef, Jacques Doriot et pour les slogans et les projets les plus nauséabonds des « années noires » et se lancer à corps perdu dans l’effacement brutal de toute une tradition qu’il avait reçue et assimilée à la perfection ?
Dominique Fernandez, pour tenter de répondre, évoque l’histoire familiale et intime de son père, son « éducation méditerranéenne », l’amour excessif d’une mère qui l’a protégé et paralysé, l’échec de son mariage avec Liliane Chomette, jeune professeure disciple de Paul Desjardins, incarnant bien (trop bien) les valeurs contre lesquelles il va s’acharner, le refuge dans l’alcool. Cette lente et passionnante réflexion sur le naufrage du père est à l’opposé de celle de Camus dans Le Premier Homme. Ramon Fernandez a beaucoup écrit, et son fils, qui l’a peu et mal connu, otage à demi conscient de sa mère, avec laquelle il vivait, se jette à corps perdu dans une masse de textes, qu’il peut à présent décrypter, expliquer avec subtilité, pour y voir le reflet d’un itinéraire politico-moral, outrageusement simplifié par les vainqueurs faiseurs d’Histoire. Camus, lui, en est réduit aux suppositions sur ce jeune mort, plus jeune que lui, auquel il rend visite dans le cimetière de Saint-Brieuc, où le soldat de la Grande Guerre est mort à l’hôpital. Une guerre que Ramon n’aura pas faite, se bornant à la guerre contre lui-même et contre ses compatriotes (même si le fils, fidèle – et réconcilié après inventaire – a raison de le distinguer d’un Brasillach).
On peut préférer l’air respiré dans Le Premier Homme. Mais l’introspection courageuse à laquelle se livre D. Fernandez – après tout, un enfant est aussi « responsable » de ses parents – inspire le respect. Une fois de plus, elle résonne comme un appel à ne pas diviser le monde entre les bons et les salauds, tout en évitant l’écueil du relativisme qui guette les sociétés trop bien nourries.
Signalons que Dominique et sa sœur, Irène, philosophe, viennent de republier deux études de leur père sur le Cardinal Newman, où « sa libre approche de la pensée du maître spirituel anglais et la probité qu’elle manifeste, forcent notre admiration », selon P. Kéchichian (Newman, Ad Solem, 2010, 104 pages).


Katarina MAZETTI, Le Mec de la tombe d’à côté, Trad. du suédois par L. Grumbach et C. Marcus, Actes Sud, coll. « Babel », 2009, 253 pages.

Elle est bibliothécaire pour la jeunesse. Il est éleveur de vaches (laitières, et ce n’est pas un simple détail). Ils n’ont aucune chance de jamais se rencontrer. Sauf que… Elle vient de perdre son mari, il vient de perdre sa mère, et les deux tombes se côtoient au cimetière. Le roman est le journal de la relation, amicale puis amoureuse entre ces deux êtres, que tout oppose (statut économico-social, valeurs, rythme de vie, attentes et espérances).
De courts chapitres nous font partager sur le mode alterné leurs perceptions des événements de cette nouvelle existence où se mêlent tendresse, découvertes et incompréhensions, malentendus. L’auteur ne donne pas à juger ses personnages. Il montre seulement que chacun a ses raisons et que ce sont de bonnes raisons. Certains lecteurs raffinés dénonceront les procédés utilisés, se plaindront que Le Mec de la tombe d’à côté enfonce des portes ouvertes. Peut-être. Il n’en reste pas moins que sur un thème important (l’étranger n’est pas forcément porteur d’un passeport différent), nous avons ici une œuvre populaire, pas simpliste ni démagogique, de bonne facture.


Jean GALARD, Promenades au Louvre. En compagnie d’écrivains, d’artistes et de critiques d’art, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 2010, 1232 pages.

Qui n’aura rêvé d’avoir été, un jour, guidé, accompagné et conseillé dans ses promenades au Louvre, le plus grand musée du monde ? Tel est l’objet de ce livre qui fournit à ses lecteurs une somme inépuisable d’impressions, de détails, de pensées et de réflexions sur les œuvres les plus connues du musée. À dessein, les commentaires ont été choisis pour en fournir la palette la plus complète. Il ne s’agit pas de faire preuve de précision et de suivre le travail des conservateurs à l’affût du moindre détail savant et technique, mais plutôt d’adopter la démarche de l’honnête homme cultivé. D’où des textes très divergents mêlant écrits de critiques d’art, d’historiens, de philosophes et d’artistes qui prennent le relais, pour varier les styles d’approche et renouveler les points de vue sur quelque sept cents œuvres traitées dans ce livre. L’art de la description, exercé avec talent, décèle les qualités de son objet et les fait apparaître. Parfois, c’est l’excellence d’un écrivain qui excite le désir de savoir ce qu’il va dire. Puis, c’est l’avis d’un artiste sur le travail d’un autre qui intrigue ou interpelle. Tantôt le critique stupéfie, soit que l’histoire lui ait donné raison, soit qu’elle ait infirmé son jugement. Constamment, la sensibilité est en éveil. La documentation érudite a été laissée de côté, ou ce qui ne porte pas directement sur les œuvres elles-mêmes, comme les digressions fort savantes sur Corot de Paul Valéry. Friedrich Schlegel, qui a rendu compte de la visite méthodique qu’il effectua au Louvre pendant son séjour à Paris de 1802 à 1804, a exposé les risques auxquels toute théorie de l’art est exposée : le « délire arbitraire », la « généralité creuse », et expliqué ainsi qu’il fallait multiplier les observations précises des tableaux anciens. Toute vue sur l’art ne peut qu’être fragmentée, parce que l’art lui-même n’est rien d’autre qu’un fragment, la ruine d’époques révolues… L’art ne forme plus une totalité, il est brisé. Quelques rares gravures isolées nous sont parvenues et seul celui à qui il a été donné de restituer l’esprit du passé est susceptible de redonner vie à ces fragments. Aujourd’hui, c’est une collaboration nombreuse, profuse, variée jusqu’à la discordance qui est requise pour savoir quelque chose de l’esprit du passé, particulièrement quant celui-ci s’étend, comme au Louvre, du quatrième millénaire avant J.-C. au milieu du XIXe siècle européen, les collections s’arrêtant à 1848 à quelques exceptions prés.
Auparavant, l’auteur nous dresse une riche histoire du palais et du musée qui couvre 57 pages. Ouvert au public en 1793, le Louvre n’a pas manqué d’attirer les critiques de ses premiers visiteurs comme Varon qui n’y vit qu’un « fouillis de toutes sortes de choses, un magasin de meubles plutôt qu’une galerie ». Le Louvre a été l’objet de maintes fictions littéraires et cinématographiques, comme Les Trois Mousquetaires et L’Assommoir. On ne peut qu’être impressionné par l’abondance des textes fournis comme des notices sur leurs auteurs, des commentaires et de la bibliographie, le tout étalé sur 65 pages. C’est le vaste panorama de l’art mondial qui défile : Islam, Orient, Égypte, objets d’art, tapisseries, mobiliers, sculptures et antiquités grecques, étrusques et romaines, peintures italiennes, hollandaises, françaises et anglaises occupent une large place. Même les arts d’Afrique, d’Océanie et des Amériques, sont passés en revue. Leur inclusion dans les collections du Louvre avait d’ailleurs été envisagée dès 1829, puis il fut décidé de les placer au musée de la Marine. Ce n’est que très récemment qu’ils prirent place dans le Pavillon des Sessions, de 1 200 m². Sur ces œuvres, un seul commentateur, François Warin. Le Louvre, bien que riche, ne peut tout posséder. Par exemple, sur les 35 Vermeer conservés dans le monde seulement deux s’y trouvent, les seuls en France contre treize aux États-Unis, sept aux Pays-Bas, six en Allemagne, dont deux à Dresde, et cinq en Grande-Bretagne. Les « grands tableaux » font l’objet de véritables articles comme La Joconde, traitée en sept pages. Cassiano del Pozzo, en 1625, semble déjà avoir tout dit : « Il ne lui manque que la parole ».


Yoyo MAEGHT, La Fondation Margueritte et Aimé Maeght, Gallimard, coll. « Découvertes », 2010, 128 pages.

Au lendemain de la seconde guerre mondiale, Aimé et Margueritte Maeght ouvrent leur fameuse galerie d’art à Paris, rue de Téhéran, qui devint rapidement une des plus importantes du monde. New York n’a pas encore ravi la palme à Paris et l’école française brille encore de tous ses feux grâce à ses artistes… d’avant-guerre qui vont rentrer dans le fonds : Pierre Bonnard, Henri Matisse, Georges Braque, auxquels se joignirent les Espagnols Joan Miró, Antoni Tapies et bien d’autres, tels Alexandre Calder, Alberto Giacometti, puis l’américain Ellsworth Kelly, Eduardo Chillida, Jean-Paul Riopelle, Raoul Ubac. Fort de ce succès et désireux de faire partager à un plus large public sa passion pour l’art contemporain, le couple décide de créer une fondation, qui fut la première privée en Europe, sur les hauteurs de Saint-Paul-de-Vence, endroit magique qui s’ouvre sur un mobile de Calder. Inaugurée en 1964 par André Malraux, l’auteur du Musée imaginaire, qui souligna le dessein des fondateurs : « Ici est tenté quelque chose qui n’a jamais été tenté, créer l’univers dans lequel l’art moderne pourrait trouver à la fois sa place et cet arrière- monde qui s’est appelé autrefois le surnaturel. » L’architecte catalan Josep-Luis Sert a su utiliser magnifiquement l’espace disponible, vallonné et relativement étroit des lieux. Tous ceux qui se sont rendus à Saint-Paul-de-Vence n’ont pas manqué d’être frappés par l’insertion des bâtiments en forme de nef dans leur environnement. Heureusement ces bâtiments qui avaient subi l’outrage des ans ont été modernisés. Dès la toujours verte pelouse de l’entrée, le visiteur est accueilli par les mobiles de Calder, ici chez eux, ou les formes arrondies de Bury. Dans la cour intérieure, les étroits personnages de Giacometti effectuent des pas d’une danse sacrale, à proximité des mosaïques de Chagall, et de Tal-Coat, du bassin et vitrail verdâtre de Braque, de la fontaine de Bury. Ce musée s’ouvre sur la nature, les pins et le chant des cigales.
Riche de plus de 500 œuvres majeures, et de plus de 15 000 œuvres sur papier, d’une bibliothèque dotée de 20 000 ouvrages sur l’art moderne et certainement de la plus importante collection de livres d’artistes en France, la fondation Maeght reste ce lieu magique qui chaque été organise de splendides rétrospectives, comme celle en 2010, consacrée à Giacometti et Maeght 1946-1966, et qui reçoit chaque année 200 000 visiteurs. La petite fille d’Aimé Maeght, administrateur de la Fondation, qui partage son temps entre Vence, Paris et Pékin, a su continuer l’œuvre des créateurs en mettant opportunément l’accent sur les liens entre Asie et Occident. Son ouvrage permet en huit modules de visiter la fondation, ses jardins, ses salles, son labyrinthe Miró, tout en faisant pénétrer dans le monde d’Aimé Maeght, tissé d’amitiés diverses, de visions et de découvertes passionnées.


Philippe BERTIER, Stendhal, Éd. de Fallois, 2010, 538 pages.

Professeur émérite à la Sorbonne, Philippe Bertier, qui coédite les Œuvres romanesques complètes dans la Bibliothèque de la Pléiade, signe son neuvième ouvrage sur Stendhal. Parvient-il à fixer les traits profonds de son héros, à cerner les mille facettes, à pénétrer dans les profondeurs de son âme, lui qui commence par rappeler que Stendhal, qui avait écrit de nombreuses biographies, dans sa jeunesse, estimait qu’il était impossible de fixer les traits d’un être dans un tel ouvrage ? « On ne peut atteindre au vrai que dans le roman », écrivit-il à Madame de Tracy. La vie de Stendhal ne fut-elle pas un roman ? Et Henri Beyle est bien un personnage du futur Stendhal. C’est que contrairement à Flaubert, qui estimait que pour écrire il ne fallait pas vivre et que la vie intime d’un auteur doit s’effacer totalement derrière son œuvre, la vie de Stendhal déborde constamment dans tous les sens et dans tous les domaines. La musique, en premier lieu, est partout chez lui. Moins mélomane que lyrico-maniaque absolu, Stendhal aurait renoncé à tout pour une bonne soirée d’opéra, sa passion la plus invétérée et la plus coûteuse. Comme Floria Tosca, il a vécu d’art et d’amour. Selon Gobineau, stendhalien de cœur, « dans la vie il y a le travail, l’amour et puis plus rien ». Stendhal aurait renversé les termes, en premier lieu l’amour « la plus grande des affaires, ou plutôt la seule », la littérature en second lieu, tout le reste, les arts, les voyages, la sensibilité, la sociabilité, n’étant requis que pour alimenter ces deux insatiables chaudières.
À la fois dauphinois et provençal, Stendhal distribue son patrimoine génétique selon deux versants fortement contrastés et élit avec ferveur son adret solaire au détriment de son ubac ombreux, qu’il récuse mais qui le hantera malgré qu’il en ait. Philippe Bertier décortique avec finesse chaque pas, chaque souffle de Stendhal de sa naissance à sa mort. Lui qui aurait dû s’appeler René, comme sa future bête noire, Chateaubriand, naît deux fois : la mort de son frère aîné, quelques jours après sa naissance, le fait devenir Henri Beyle, second du nom. Il voit le jour dans la lugubre maison de Beyle, rue des Vieux-Jésuites : les vieux et les Jésuites, tout ce qu’il détestera. Sa fin est aussi toute stendhalienne, le 22 mars 1842 alors qu’il se rendait à trois cents mètres de chez lui, rue des Capucines à l’hôtel des Colonnades, siège du ministère des Affaires étrangères, invité à déjeuner par Guizot. En sortant, à sept heures du soir on dînait alors à 17 heures 30 , il est frappé d’apoplexie et tombe sur le trottoir. Ce n’était pas pour faire anecdote, mais question de dignité : éviter le naufrage, le gâtisme, Alzheimer. Ne pas finir comme Chateaubriand ou Ravel. Stendhal a eu une mort stendhalienne, sa dernière œuvre lui ressemble parfaitement. Tout Stendhal semble tenir en cette phrase qu’il a prononcée au sujet de sa patrie d’adoption : « Je voudrais après avoir vu l’Italie, trouver à Naples l’eau du Léthé, tout oublier, et puis recommencer le voyage, et passer mes jours ainsi ». Nous aussi, pourvu que ce soit avec lui et la magnifique fresque de Philippe Bertier.


Charles ZORGBIBE, Kipling, Éd. de Fallois, 2010, 492 pages.

Charles Zorgbibe, agrégé de droit public, qui fut doyen de l’Université Paris Sud, recteur de l’Académie d’Aix-Marseille et professeur à la Sorbonne, après avoir écrit une bonne trentaine d’ouvrages portant sur les relations internationales, s’est adonné à sa nouvelle et brillante carrière de biographe. Le choix de ses modèles illustre son désir de scruter les hommes d’action ou de pensée exceptionnels qui, par certains traits de leur esprit, ont marqué leur époque et bien au-delà : Thomas Woodrow Wilson, Théophile Delcassé, Théodor Herzl, le comte de Mirabeau, le prince de Metternich. Voilà qu’il s’attaque à une personnalité faisant encore largement figure d’image d’Épinal, Rudyard Kipling. D’emblée, Charles Zorgbibe, né à Alger, en 1935, l’avoue, la lecture des contes de Kipling, a marqué son enfance de « petit pied-noir ». Il s’y est largement assimilé. C’est que les parents de Rudyard Kipling sont des « Anglo-Indiens, » qui se sont installés dans l’empire des Indes sept années après la révolte des Cipayes, ces troupes indigènes recrutées parmi les groupes de statut élevé de l’Oudh. Sait-on que les Cipayes ou Sipahi sont à l’origine du mot spahi ? C’est donc à Bombay que Joseph Rudyard Kipling voit le jour, le 30 décembre 1865. Robert Escarpit a rapproché les Anglo-Indiens des Français d’Algérie et Kipling de Camus. Mais toute comparaison a ses limites. Certes, les pieds-noirs, pendant la guerre de huit ans qui conduisit à l’indépendance de l’Algérie, partagent avec les Anglais de l’Inde le même mélange de fascination pour la mère patrie européenne et de suspicion politique pour toute réforme décidée par la « métropole ». De même Kipling reçut le prix Nobel de littérature en 1907 ; il fut le premier lauréat britannique et l’un des plus jeunes de tous les temps. Mais bien d’autres choses opposent les deux hommes, le chantre de l’empire britannique et l’apôtre de l’humanisme.
Les premières années de la vie de Kipling furent un enchantement : Bombay, sa lumière, ses odeurs, ses bruits. Lorsqu’il découvrit la Grande-Bretagne celle-ci lui parut bien sombre ; il fut effrayé lorsqu’il vit une cheminée. Aussi lorsqu’il s’y rendit pour ses études, accueilli, avec sa sœur, dans une famille d’accueil, ce séjour fut une souffrance. Il revint à Lahore, après onze années passées en Angleterre ; il devint journaliste et se mua en reporter aux confins de l’empire, en Afghanistan, dont il scruta de près les mœurs, divisions ethniques et claniques. Durant ces six années de séjour en Inde, il accumula de prodigieux trésors de connaissance et d’impressions qui devaient être durant de longues années sa source d’inspiration. Il publie ses premiers poèmes satiriques. Son habileté dans le récit lui vaut une renommée immédiate. Son père, directeur du musée de Lahore, l’avait initié au folklore, à la vie des animaux et à la nature, d’où le Livre de la Jungle, écrit en deux parties entre 1894 et 1895 en Amérique. C’est après 1888 qu’il s’y est fixé, après avoir beaucoup voyagé en Chine, en Australie et au Japon. En 1896, il s’installe définitivement dans le Surrey qu’il ne quittera plus que pour des voyages en Amérique et des séjours en Afrique du Sud où l’épopée des Boers le fascine. Il passe l’hiver 1891, au Cap où il fait la connaissance de Cecil Rhodes. Il continue toujours à écrire pour les jeunes : Kim en 1901, histoire d’un petit orphelin, surnommé l’ami du monde entier, rencontre un lama à la recherche d’une rivière miraculeuse. La réconciliation de la spiritualité orientale et des valeurs du colonialisme britannique caractérise cette œuvre. Il y reprend en tout cas l’expression de « Grand Jeu ». Qui en a parlé le premier ? Le capitaine Connolly, avant d’être décapité, un matin de juin 1842, par l’émir de Kaboul ? Ou lord Curzon, avec sa fameuse formule : « Turkestan, Afghanistan, Transcaspienne, Perse, ne sont que les pièces d’un échiquier sur lequel se dispute la partie pour la domination du monde ». Peu importe, puisque c’est Kipling qui lui a donné sa notoriété avec Kim.
Kipling fait aussi œuvre de visionnaire lorsqu’il perçoit dans une nouvelle de 1912, Simple comme l’ABC, le déclin des États et la montée des services publics internationaux Son Aerian Board control est une autorité supranationale dotée de larges pouvoirs : les nations conservent certes toujours le droit de faire la guerre mais à condition que le transport aérien ne soit pas affecté. Quelle prescience ! Qui pouvait imaginer en 1912 un gouvernement international technique ? Mais Charles Zorgbibe n’ira pas jusqu’à prétendre que Robert Schuman et Jean Monnet avaient lu Kipling ! Après l’Entente cordiale, la France deviendra sa seconde patrie. Sa parenté avec Jules Romains, son cadet de vingt ans, est frappante. Tous deux ont perçu l’existence d’un vaste être collectif, un être élémentaire dont la rue, les voitures et les passants formaient le corps et dont le rythme recouvrait celui des consciences individuelles. La Première Guerre mondiale, au cours de laquelle son fils tomba, lui inspira une haine contre les Allemands. Selon Kipling, un vrai prophète devance son époque et ne peut qu’être étranger à son époque, les êtres qui sont « appelés » à transformer le monde se mettant en dehors du temps ; ils n’appartiennent pas au présent. La souffrance et la compassion l’imprégnèrent dans la dernière ligne droite de sa vie. Il se réjouit de la constitution d’un « projet des Trois » Angleterre, France et Italie, contre l’Allemagne, à Stresa, le 11 avril 1935, mais ce front allait être brisé par la guerre italo-éthiopienne. Il meurt le 18 janvier 1936 et n’est pas témoin des violences de la Seconde Guerre mondiale. Aurait-il pu les supporter ? C’est en 1937 que parut un de ses livres les plus attachants, sa discrète autobiographie Quelque chose que je connais de moi-même (Something of myself). La noblesse morale de son message y affleure constamment ; elle s’allie aux valeurs mythiques de la nature sauvage, à l’énergie, au désintéressement et aux aspects exaltants de l’aventure impérialiste. Journaliste plus que romancier, cet ami du roi George V, fasciné par la personnalité de Paul de Tarse, mit l’histoire avant la signification. Il fut un admirable témoin, curieux, pénétrant, réceptif, mais il a gardé sa rigidité morale. Au tournant du siècle, le petit monde des Anglo-Indiens duquel il fut toujours proche céda devant la poussée d’un impérialisme âpre au gain et aveugle dans ses ambitions. Kipling le perçut mais se tut. « Le mieux qu’un écrivain puisse espérer, c’est qu’il survive de son œuvre une part assez bonne pour que l’on puisse plus tard soutenir ou embellir la réaffirmation de quelque antique vérité ou la résurrection de quelque vieille joie ». Il n’est pas d’enfant qui, pour l’amour de Mowgli, de Kim ou de l’Enfant d’éléphant, ne lui donnerait raison. Son poème If (Si) est resté célèbre : « Si tu peux voir détruire l’ouvrage de ta vie et sans dire un seul mot te mettre à rebâtir… tu seras un homme, mon fils. »


Rosita BOISSEAU (avec la coll. de René Sirvin), Panorama des Ballets classiques et néo-classiques, Textuel, 2010, 538 pages.

Magie de la danse ! Combien de fois n’a-t-on pas cité la phrase de Wagner : « Je ne pourrais jamais croire en un Dieu qui ne fût pas un danseur ». « La danse, est sans doute un système d’actes », ajoutait Paul Valéry, « mais qui ont une fin en eux-mêmes. Elle ne va nulle part. Que si elle poursuit quelque objet, ce n’est qu’un objet idéal, un état, un ravissement, un fantôme de fleur, un extrême de vie, un sourire qui se forme finalement sur le visage de celui qui le demandait à l’espace vide ». Serge Lifar acquiesce en écho : « La danse est un art d’émotion de même que la musique, elle ne peut narrer une action, car elle ignore la notion du passé et celle du futur ; autant que la musique, encore, elle est incapable de peindre un tableau ». Les auteurs de ce compendium ont cherché à nous faire partager leur plaisir : celui de faire cohabiter les monuments du répertoire et les créations toutes fraîches des chorégraphes d’aujourd’hui : certains ballets ont connu de multiples versions qui ont fait naître l’idée de valoriser leur histoire et leur évolution.
Cinquante ballets classiques et néo-classiques sont passés en revue car ils appartiennent à l’imaginaire collectif. La plupart sont inscrits au répertoire de nombreuses compagnies internationales et représentent des étapes majeures dans l’élaboration de l’œuvre d’un artiste et dans l’évolution de l’esthétique chorégraphique. Le Lac des cygnes, chorégraphié en 1895 par Marius Petipa et son assistant Lev Ivanov, provoque chez chaque spectatrice ce plaisir sans cesse renouvelé de se couler dans le dessin de ce scénario merveilleux, de s’y fondre comme dans un vêtement que l’on connaît trop bien sans jamais s’y habituer tant sa splendeur reste étonnante. Ce ballet archi quadrillé – thèmes et variantes, difficultés techniques, composition chorégraphique, personnages procure toujours les plus vives sensations. La vision des interprètes se colore de nuances liées à l’époque et distingue parfois des détails que l’on n’avait pas perçus ou différemment. C’est bien cette capacité des œuvres majeures à sans cesse repousser leurs cadres, aussi stricts soient-ils, en entretenant en permanence l’attente du public qui est l’une des clefs de leur longévité. Découvrir une nouvelle version du Sacre du printemps chorégraphié en 1913 sur la musique d’Igor Stravinski on en compte actuellement plus de deux cents donne envie de connaître les autres. Le Boléro de Maurice Ravel semble avoir été fixé à jamais par la lecture de Maurice Béjart en 1961 sa représentation en juillet 1966 en ouverture du Festival d’Avignon sur la scène du Palais des Papes fut un éblouissement. Mais lorsque, en septembre 2010, Abou Lagraa en a tiré un autre parti, joliment hip-hop, pour de jeunes danseurs algériens, il en a renouvelé le miracle, soulignant par là l’absence sur les scènes françaises du ballet, créé en 1928 par Bronislava Nijinska, sœur du sublime Nijinski.
Un des plus beaux articles du livre est consacré au Boléro dont on rappelle les origines, l’argument, et la vie, avec interview des interprètes et une dizaine de pages de clichés. Pratiquement chacun des cinquante ballets est traité de la sorte et chacun y puisera de quoi largement se contenter durant sa vie de spectateur. Les chorégraphes contemporains qui osent s’approprier des pièces du répertoire classique sont trop peu nombreux. Car un grand ballet classique n’est pas un bibelot que l’on range sur une étagère pour l‘admirer sans y toucher. Il exige d’être pris en main, épousseté, tourné et retourné sous toutes ses coutures. Le livre nous en donne maints exemples avec le Suédois Mats Ek, l’Américain de Hambourg John Neumeier, les Allemands Pina Bausch et Raimund Hoghe, mais aussi les Français Maguy Marin, Angelin Preljocaj, Thierry Malandain et Jean-Christophe Maillot, qui se distinguent tous par le nombre et l’intérêt de leurs relectures de classiques. Le livre juxtapose donc pièces classiques et contemporaines, d’Agon créé en 1957 par George Balanchine sur une musique de Stravinski, à la Troisième Symphonie de Mahler dont John Neumeier a donné à Hambourg en 1975 une brillante réinterprétation. La juxtaposition des œuvres permet de voir des thèmes et de décrypter des symptômes. On observe l’évolution du statut de la femme et de la danseuse. Les héroïnes au début sont issues d’un milieu modeste, sont parfois des créatures fantastiques ou allégoriques, mi-humaines, mi-animales. Peu à peu elles se libèrent, dévoilent leur désir. L’érotisme apparaît par exemple dans le Spectre de la rose de Mikhail Fokine en 1911, où une jeune fille rêve d’un homme parfum, pour prendre un tour nettement sexuel avec Carmen de Roland Petit à la fin des années 1940. L’homme, quant à lui, a le beau rôle, celui de prince, même si son malaise existentiel n’attend qu’une femme pour exploser. Sur le plan technique, la partition du danseur s’est aussi considérablement enrichie : de porteur de ces dames, il est devenu un personnage à part entière. On date souvent la renaissance de la danse masculine de l’apparition de Vaslav Nijinski dans la compagnie des Ballets russes en 1909. Le danseur devient ensuite le héros de ballets comme Le Rendez-vous (1945), Le Jeune homme et la mort (1946) signés par Roland Petit ou encore Les Mirages de Serge Lifar (1947).
Cet ouvrage combine différents points de vue et talents. Les données factuelles et historiques ont été établies avec la collaboration de René Sirvin, journaliste au Figaro. L’envie de donner la parole aux interprètes s’est imposée : on sent ce que la danseuse ou le danseur ont voulu communiquer au public, avec quels gestes, tournures du corps et état d’esprit. Le travail de l’art et de l’esprit apparaissent dans des entretiens parfois surprenants. Plongée dans la danse, joyeuse et directe, sensuelle, sans cesse réactivée à travers les visions des artistes d’hier à aujourd’hui. L’ouvrage fait fructifier un héritage et une pensée de l’art chorégraphique qu’Élie Faure considérait comme la forme d’art la plus complète qui soit !


Laurent GERVERAU (dir.), Dictionnaire mondial des images, Nouveau monde éditions, 2010, 1712 pages.

Président de l’Institut des Images, l’auteur décrypte depuis vingt-cinq ans ce monde au travers de nombreux écrits. Dès sa première parution en grand format, ce Dictionnaire devint une référence car il permettait de mieux comprendre comment opérait l’accumulation vertigineuse, planétaire, des diverses formes visuelles empruntant tous les supports et moyens pour en assurer une circulation mondiale. Il n’est nul besoin de se référer à l’image définie par Platon comme reflet, ou aux propos de Walter Benjamin sur l’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, pour saisir ce que notre époque a de spécifique, submergée qu’elle est par les nouveaux supports, leur capacité d’accumulation, leur circulation, leur instantanéité. Encore convient-il de posséder des grilles d’analyse, de décryptage et d’interprétation, ce qui est l’un des objets du Dictionnaire. Nous vivons dans l’anachronisme le plus total, car nous sommes en contact simultanément avec des images de toutes les périodes, de toutes les civilisations, sur tous les supports (cinéma, peinture, télévision, affiches) qui s’accumulent de manière indifférenciée. Toutes deviennent actuelles, de l’Égypte qui revient périodiquement à la une des magazines, à Rembrandt qui apparaît dans tant de publicités, du masque océanien à Marlène Dietrich dans L’Ange Bleu, ou à la propagande de 1914 ou 1917 comme on l’a vu dans Le Drapeau rouge.
L’œuvre collective, totalement pionnière, cherche avant tout à éveiller la curiosité et à donner des lignes de repères. Parfois, ce sont des entrées nationales qui sont retenues : Japon, Afrique du Sud, Brésil ; parfois ce sont des thèmes qui sont évoqués. Des focalisations géographiques (calligraphie arabe, carnavals européens, marionnettes indonésiennes) insistent sur des modes d’expression à un endroit donné. Les textes spécifiques sur les photographies sont regroupés, ceux sur le cinéma sont éclatés en genres (western, policier…). L. Gerverau innove en privilégiant les questions d’influences et de circulation d’images. Plutôt que de traiter simplement l’impressionnisme, mouvement déjà très analysé, on l’explique dans ses rapports entre la peinture et la photographie. Certains pays, Chine et Japon, sont aussi évoqués sous cet angle. Les tapis sont perçus comme des vecteurs de civilisation, dans le temps et dans l’espace, et pas seulement vécus de manière purement décorative. Nous vivons dans un « monde des images ». Chacun doit savoir d’où elles viennent et comment les stéréotypes et les mythes se sont constitués. La question n’est plus l’accès aux images, mais leur « tri » et leur « légendage ». Voilà l’utilité première de ce Dictionnaire, pour tous ceux pour lesquels l’écrit, le mot ou le son faisaient figure d’uniques accès au sens, à la beauté ou au vrai. Reflet, miroir, kaléidoscope, images premières, images secondes, images-objets, ce Dictionnaire des Images les examine toutes sur tous les angles et de tous les points de vue.


Sylvie PATIN, Monet. « Un œil… mais, bon Dieu, quel œil !, Gallimard, coll. « Découvertes », 2010, 176 pages et Pascal BONAFOUX, Monet, peintre de l’eau, Chêne, 2010, 176 pages.

La rétrospective Monet au Grand Palais, la première depuis trente ans, aura été un large succès populaire : près d’un million de visiteurs jusqu’au 24 janvier 2011 se sont déplacés pour contempler les 172 toiles accrochées au Grand Palais. Phénomène de société, engouement pour les grandes figures du passé prestigieux de la France, lorsqu’elle portait le flambeau de l’art mondial, réel intérêt pour ce qui était encore des formes belles et harmonieuses, tout cela sans doute et bien d’autres motifs encore. En tout cas, cette manifestation a donné l’occasion de revenir sur cette « révolution impressionniste », qui annonça l’art moderne, et dont les prolongements sont beaucoup plus amples que l’on pourrait se l’imaginer. Au moment de sa mort en 1926, le patriarche de la peinture française incarnait aux yeux de beaucoup de jeunes peintres le passé. C’est Cézanne, précurseur du cubisme, qui apparaissait comme le père de l’art moderne. Avait-on pris en compte alors les réflexions de Vassily Kandinsky, cité par Sylvie Patin, dans la partie « témoignages et documents » de son livre ? Devant Les Meules, Kandinsky reçut une révélation qui allait le mener à l’art abstrait en 1908. « Et soudain, pour la première fois, je voyais un tableau. […] Je sentais confusément que l’objet faisait défaut au tableau. […] Ce qui était parfaitement clair, c’était la puissance insoupçonnée de la palette qui m’avait été jusqu’alors cachée et qui allait au-delà de tous mes rêves. La peinture en reçut une force et un éclat fabuleux. Mais inconsciemment aussi, l’objet en tant qu’élément indispensable du tableau, en fut discrédité ». Cette dernière phrase contient à elle seule tout le parcours de l’art moderne. Il n’est pas étonnant qu’à la fin des années 1950 un véritable « revival Monet » intervint, principalement à partir des États-Unis qui prirent le leadership dans l’abstraction lyrique et le dripping. À voir la série des Nymphéas en fin d’exposition, datant des années 1920, on ne peut qu’être frappé par les ressemblances qui se retrouvent chez Jackson Pollock, Willem De Kooning, Clyfford Still, Barnett Newman et Mark Rothko. En 1952, André Masson, dans un article « Monet le fondateur », attira l’attention sur le cycle des Grandes décorations de l’Orangerie, qu’il qualifiait de « Sixtine de l’impressionnisme ». Les critiques et peintres américains virent en Monet le précurseur de l’expressionnisme abstrait et inventèrent le terme d’« impressionnisme abstrait » afin de mettre l’accent sur cette filiation. Ces peintres insistèrent sur la liberté et la violence quasi expressionniste de la touche, le choix de la surface plane, selon un principe voisin du « roll over », érigée verticalement au détriment de la profondeur, le primat, surtout, des valeurs purement picturales qui tendent à évacuer la référence à la nature, la dimension des toiles créant un vaste espace dans lequel le peintre, comme le spectateur, est immergé. Cette vision d’outre-Atlantique de Monet n’était d’ailleurs pas entièrement nouvelle, comme l’atteste la citation de Marcel Proust que place Sylvie Patin en exergue de sa jolie biographie : « Je sens bien que j’y verrai (dans le jardin de Monet) un jardin de tons et de couleurs plus encore que de fleurs, un jardin qui doit être moins l’ancien jardin-fleuriste qu’un jardin coloriste, […] des fleurs qui ne sont pas disposées en un ensemble qui n’est pas tout à fait celui de la nature ». Où la sensibilité de l’auteur des Jeunes filles en fleur rejoint celle du peintre de l’invisible (voir aussi Olga Medvedkova, Kandinsky, Gallimard, coll. « Découvertes », 2009). Ce Monet du début du XXe siècle ne doit pas éclipser pour autant celui qui a introduit la lumière dans la peinture à compter des années 1860, se démarquant de la voie d’un naturalisme dont Courbet, Corot et les peintres de l’école de Fontainebleau étaient alors les maîtres. Claude Monet s’est détaché de la tradition de Manet pour situer ses scènes entièrement à la lumière de plein air. Sylvie Gache-Patin, conservateur général au musée d’Orsay, qui avait été le commissaire de l’exposition « Centenaire de l’impressionnisme, 1974 », restitue ce parcours en le balisant par des citations, des réflexions du peintre accolées à ses œuvres marquantes.
C’est en romancier, historien de l’art et commissaire d’expositions, que Pascal Bonafoux présente un Monet, pour lequel le « motif », le « sujet » de prédilection, qu’il n’a cessé de peindre était l’eau. S’il a peint des portraits, des « scènes de genre », c’est pour ne plus peindre, avec pour « modèle » le bassin mis en place au fond de son jardin de Giverny, que l’eau. Était-ce pour conjurer la mort, atteindre des infinis mouvants, explorer des profondeurs, que le ciel ne lui donnait plus ? Pour conduire sa peinture, la peinture, au-delà des apparences, jusqu’à la lisière incertaine où se mêlent la représentation et l’abstraction ? Comme l’avait dit Masson : « Allez à l’Orangerie ! Allez voir Monet ! Allez voir ces salles où l’on ne sait si la peinture finit ou si elle commence ». « L’eau attirait la brosse de Monet », disait Georges Clemenceau qui devint son grand ami. Oui, Monet n’a cessé d’être un peintre de l’eau ; il scrute les plages de la Manche, les rives de l’estuaire de la Seine. À Giverny, il s’obstine à traquer les quatre-vingts nuances au bord de son bassin. Impression, soleil levant n’est-il pas ce tableau fondateur, tout dédié aux reflets du soleil sur le cours de la Tamise ? L’exposition du Grand Palais a été un hommage rendu à ce véritable culte de l’eau : La Grenouillère, Étretat, les glaçons sur la Seine, les régates à Argenteuil, Belle-Ile, l’inondation, les ponts de Londres, le bassin des Nymphéas. Grâce à l’eau, « il s’est fait le peintre indirect de que l’on ne voit pas » (Paul Claudel).


Édith PARLIER-RENAULT (dir.), L’art indien. Inde, Sri Lanka, Népal, Asie du Sud-est,
Presses Universitaires de Paris Sorbonne, 2010, 420 pages.

Professeur d’histoire de l’art indien à l’Institut d’art et d’archéologie de Paris Sorbonne, où elle dirige le Centre de recherches sur l’Extrême-Orient, Édith Parlier-Renault a coordonné plusieurs parutions sur l’art de l’Inde et de l’Asie du Sud-est et écrit des articles et ouvrages sur l’iconographie bouddhique et hindoue. Les images sont omniprésentes dans le monde indien, ce qui le différencie du monde musulman, qui vit en lui. Or, il n’en a pas toujours été ainsi : leur apparition a été plus tardive que dans les autres civilisations : les premières œuvres connues ne sont datées que du IIIe siècle avant J.-C. Toute l’époque védique (1500 av. J.-C. à 500 av. J.-C.) s’est passée d’images. Dans le premier art bouddhique (IIe – Ier siècle av. J.-C.), le Bouddha n’est encore évoqué qu’à travers des symboles. C’est d’abord par le biais d’effigies liées à des cultes locaux de la fécondité sur lesquels nous ne savons presque rien que la figure humaine s’est imposée dans l’art.
L’évolution qui s’amorce au début de notre ère n’en est que plus frappante. Elle touche à peu près au même moment, entre le Ier et le IIIe siècle, les trois grandes religions nées en Inde, bouddhisme, hindouisme, jaïnisme, sans doute, estime-t-elle, sous l’effet du courant dévotionnel qui imprègne tous les milieux religieux. La nécessité d’incarner sous une forme tangible le Bouddha, le Jina ou les dieux hindous, dans leur dimension incarnée, « manifestée », inséparable du caractère transcendant des « grands êtres » ou des dieux, va donner libre cours à toutes sortes de possibilités expressives. Les effigies bouddhiques, ou jaïnes, mettent au premier plan la figure du Maître spirituel issue de l’histoire et de la légende. Les images hindoues cherchent à traduire le déploiement simultané des virtualités et des pouvoirs divins, par la multiplication des bras, des attributs, des visages parfois. Les dieux assument les rôles les plus divers et apparaissent sous les traits de l’ascète, ou du séducteur, de l’enfant ou du roi, du guerrier et de l’époux. C’est que l’esthétique indienne place l’émotion : rasa, littéralement saveur, au centre de sa réflexion.
Plus tard, même l’art indo-musulman semble s’être laissé insensiblement imprégner par cette perspective qui mettait la figure humaine au centre de toute représentation artistique. Des contreforts de l’Himalaya jusqu’à l’extrême-sud, le mariage ou l’ascèse de Civa et les avatars de Vishnu inspirent l’ensemble de la sculpture et de la peinture hindoue. C’est avant tout à travers le choix opéré dans le cadre du temple au sein du panthéon que se dessinent les courants régionaux. Dès le IIe siècle et surtout à partir du Ve siècle, la vocation première maintenant reconnue à l’architecture religieuse – accueillir le dieu, le Bouddha ou le Jina à travers son effigie détermine un nouveau concept du monument. De la simple hutte d’habitation, prototype des premiers édifices gupta ou pallava, aux gigantesques temples-cités du Tamil-Nâdu, l’évolution du temple hindou répond à une réflexion de plus en plus approfondie sur la fonction principale du sanctuaire, qui est d’être la « maison du dieu » et, par extension, le cosmos où se manifeste sa présence.
Le modèle artistique indien a imprégné l’ensemble de l’Asie orientale et son influence s’est étendue jusqu’en Chine et au Japon. Mais les auteurs ont sagement laissé de côté dans cet ouvrage l’expansion du bouddhisme en Extrême-Orient. C’est au Sri Lanka que l’on trouve les traces les plus anciennes de l’indianisation, puisque deux stûpas remonteraient à l’époque d’Açoka. Le bouddhisme s’implante progressivement en Birmanie, dans la péninsule malaise, en Indonésie, ainsi qu’en Asie du Sud-est. Ce livre, abordable et maniable, suit une progression chronologique, depuis les premières œuvres d’art apparues dans les sites de l’Indus (2300 à 1750 env. av. J.-C.) jusqu’à la période contemporaine et retrace les grandes étapes de l’art en Asie du Sud-est. Ses illustrations apparaissent de bonne qualité, le glossaire, bref, est suffisant pour une approche d’ensemble. Au surplus, il couvre un champ assez vaste, traitant par exemple en quelques pages des textiles de l’Inde et de son art contemporain.