Dans les coulisses du cinéma des années trente

Dans les coulisses du cinéma des années trente

Jean-Kely Paulhan

À propos de Jacques Choukroun, Comment le parlant a sauvé le cinéma français. Une histoire économique 1928-1939, Perpignan, Association française de recherche sur l’histoire du cinéma/Cinémathèque euro-régionale Institut Jean Vigo, 2007, 328 pages.

Comment un livre peut-il être à la fois passionnant et ennuyeux, utile et parfois futile ? Qui peut nier que l’étude économique de l’industrie du cinéma, de la façon dont l’argent fabrique des images collectives par l’intermédiaire d’un réseau d’acteurs très différents (dont la hiérarchie est mouvante : réalisateurs, comédiens, producteurs, exploitants, distributeurs), est nécessaire ? La naissance d’un film, sa diffusion, dépendent de sommes d’argent énormes, qu’il faut mobiliser à bon escient, c’est-à-dire de sorte que l’investisseur voie dans l’entreprise la promesse d’un bénéfice. À cet égard, l’écrivain, solitaire qui a besoin de papier et d’encre, est dans une situation différente de celle du cinéaste, qui, même grand artiste, travaille pour une industrie.
L’entre-deux-guerres est une période riche d’enseignements pour nous, par ses différences bien sûr (le cinéma a le monopole de l’image animée), comme par les parallèles qu’elle permet : bouleversements techniques (l’arrivée du parlant peut se comparer à celle du numérique), regroupements et fusions, obsession, pour des raisons aussi bien économiques que culturelles, de maintenir un cinéma français vivant, sur son marché naturel et à l’étranger, contre le rouleau compresseur américain, favorisé par la plus grande diffusion de l’anglais ; interventions politiques aussi, avec, d’un côté, le gouvernement français, poussé par « la profession » (dont les différents secteurs peuvent avoir des intérêts divergents), de l’autre, Hollywood (constamment soutenu par le gouvernement américain et ses diplomates).
Ennuyeux, le livre ne nous fait grâce d’aucun rapport officiel, d’aucun article de la presse spécialisée. C’est le prix à payer, finalement, pour un travail universitaire minutieux, qui s’efforce de ne rien avancer qui ne soit prouvé par les archives. Mais le voyage vaut la peine, car, ces plaines arides franchies, le lecteur arrive à mieux comprendre d’où sort « l’exception culturelle » à la française d’aujourd’hui, à mieux saisir aussi la formidable continuité de notre politique, au fond peu affectée par d’inévitables revers ni par l’alternance de gouvernements de droite et de gauche.
On n’entre pas dans un tel livre tout à fait par hasard. Son public comprend forcément des amoureux du cinéma, qui ont pu adorer Chantons sous la pluie, ont aussi lu et relu le magnifique Ciné-Roman de Roger Grenier, ont pu voir grâce à quelque ciné-club Étoile sans lumière (1946), de Marcel Blistène, et se rappellent la scène où le directeur du « théâtre cinématographique » vient annoncer à son cher public l’arrivée prochaine du parlant, devant la pianiste médusée qui se retrouve chômeuse. (Musiciens et artistes disparaissent des cinémas à partir de 1931).
Ouvrage fascinant parce que résonnent dans ses pages austères tant de répliques, surgissent tant d’images, qui ont aussi accompagné notre existence d’avant Internet. L’histoire économique du cinéma français de la décennie qui précède la Seconde Guerre mondiale est d’abord marquée par l’échec technique du procédé français de « parlant » : ce sont des sociétés américaines et allemandes qui vont contrôler cette nouvelle technique, qui coûtera très cher et ruinera le rêve de création de grandes sociétés à l’américaine, associant production, distribution et réseau de salles. Les faillites de Gaumont et de Pathé (exploitée pour la dernière par la propagande antisémite sous l’Occupation), malgré l’énormité des recettes enregistrées dans les cinémas, paraissent dues surtout aux investissements considérables exigés par le passage au parlant (et l’amélioration du confort des salles dans un contexte de rude concurrence). En même temps, l’effondrement de ces géants permet à des artisans de maintenir ou de développer une présence auprès du public populaire, en partie grâce à des studios bien équipés, dont le coût de location baisse. Duvivier, Renoir, Guitry, Carné, Pagnol, attirent les foules, également demandeuses d’acteurs français, tel Raimu, garantie de recettes importantes. L’époque ignore encore les étiquettes de films « artistiques » ou « grand public » et commerciaux.
Les difficultés techniques du doublage et le goût du public pour « ses » acteurs amènent à tourner successivement des versions française et allemande d’un même film dans les studios allemands, coopération qu’affectent assez peu les tensions internationales croissantes. Cela n’empêche d’ailleurs pas les techniciens du studio Pathé de la rue Francoeur de chanter, poings levés, L’Internationale, devant Leni Riefenstahl, en visite à Paris en 1937.
Si le parlant a relancé la fréquentation des salles, la production n’a pas suivi, ni en qualité ni en quantité ; et les difficultés à l’exportation des films français ne s’expliquent pas seulement par le poids politique des États-Unis. La concurrence est avivée par l’importance du cinéma dans l’économie américaine, certes, mais aussi par les pressions des exploitants français eux-mêmes : les films de Hollywood, peu chers, représentent la promesse de bénéfices rapides et assurés.
Un accord commercial entre les deux pays, en mai 1936, assouplit les conditions d’importation en France (avant le fameux accord Blum-Byrnes de 1946). C’est à cette époque que remonte la déclaration, maintes fois réaffirmée : « Le film n’est pas une marchandise ». C’est alors que se met en place aussi l’organisation de l’industrie du cinéma en France, sous l’égide de l’État, dont les grandes lignes sont définies par les rapports Petsche et Carmoy. Le système actuel d’aide aux salles d’art et d’essai et à la production de films d’auteur s’inscrit dans une entreprise de défense du cinéma national (et aujourd’hui des cinémas marginaux ou marginalisés par rapport à Hollywood), assortie d’un contrôle strict des recettes réelles des salles, longtemps refusé par la profession.
Jamais cette intervention de l’État, continuée sous Vichy, malgré la rupture et malgré les difficultés budgétaires, prolongée et approfondie sous la IVe et sous la Ve Républiques, n’a abouti à un cinéma officiel. Même dans la France occupée, où les censures française et allemande surveillaient étroitement les films, les rares tentatives dans ce sens ont été des échecs immédiats, comme le montre J. Siclier dans La France de Pétain et son cinéma.