Une histoire scandaleuse de l’art ?

Une histoire scandaleuse de l’art ?

Camille Paulhan

À propos de Pierre Cabanne, Le Scandale dans l’art, La Différence, 2007 (coll. Matière d’images) et Les grands scandales de l’histoire de l’art : cinq siècles de ruptures, de censures et de chefs-d’œuvre (collectif), Beaux-Arts éditions, 2008 (préface Pierre Rosenberg).

Du scandale, le dictionnaire (Petit Robert 2008) nous apprend qu’il s’agit d’un effet « fâcheux », « choquant », ou d’une « émotion indignée » qui accompagne cet effet, d’un fait « immoral ». L’étymologie du mot nous en donne une définition symbolique, « obstacle, pierre d’achoppement » d’après le substantif grec skandalon. Le scandale serait ce sur quoi l’on bute, ce qui trouble au point de devenir centre d’intérêt majeur, « grave affaire qui émeut l’opinion publique » selon le même dictionnaire.
Comment réussir à dépasser cette difficulté liée au scandale, afin d’en donner une histoire ? C’est le pari que semblent s’être assigné deux publications récentes consacrées à ce thème dans les arts visuels, la première de 2007, signée par Pierre Cabanne et intitulée Le Scandale dans l’art, la seconde prenant la forme d’un collectif coordonné par Beaux-Arts magazine, Les grands scandales de l’histoire de l’art (2008) .
Le scandale artistique, qu’il s’agisse du Jugement dernier de Michel-Ange à la Renaissance ou de La Nona ora de Maurizio Cattelan il y a quelques années, semble passionner le grand public. Il semblerait même qu’il s’agisse d’un des derniers moyens utilisés par les médias pour parler d’art contemporain (ce que l’on a vu récemment avec les derniers « scandales », ou supposés tels, liés à Jeff Koons au Château de Versailles et quelques mois auparavant à Jan Fabre au musée du Louvre). Pourtant, à notre connaissance, jamais aucun travail de recensement et d’analyse de ce phénomène, lié de manière très ténue à l’émotion, n’avait été fait . Comme le rappelle si justement Pierre Cabanne dans l’introduction de son essai, le scandale « n’est pas nécessairement le fait d’agitateurs, de révolutionnaires, d’extrémistes asociaux » : s’il est lié à une émotion brusque, il n’est pas forcément issu d’une volonté de choquer de la part de l’artiste, comme le montrera l’auteur avec le peintre Millet. De même, ce que signale Pierre Rosenberg dans la préface du collectif, le scandale lié à une œuvre n’est pas forcément immédiat, il peut même mettre plusieurs siècles à se manifester : ainsi l’exemple pris par l’historien d’art concerne une fresque de Giovanni da Modena, artiste italien du XVe siècle, représentant Mahomet parmi les damnés de l’Enfer, aujourd’hui sous surveillance policière.
Il était temps que des historiens d’art s’emparent de ce sujet d’étude (finalement peu étudié dans ses causes et ses effets dans la création), afin de structurer son histoire. Pierre Cabanne, historien d’art auteur d’entretiens fameux avec Marcel Duchamp, décédé peu après la sortie de ce dernier essai, fait ici face à divers auteurs issus du monde de l’art, conservateurs, critiques, historiens de l’art ou journalistes.

Flânerie ou anthologie

Les deux ouvrages, bien que très différents par leur aspect (l’ouvrage de Cabanne est édité dans la collection Matière d’images, dont le format bien reconnaissable le fait figurer dans la catégorie des essais, tandis que le collectif se rapproche plus d’un format de catalogue d’exposition) et leur volume (126 pages hors illustrations pour le premier, 230 pour le second), possèdent un « chapitrage » chronologique quasi similaire.
Partis tous deux de la Renaissance (le collectif : de Fra Bartolomeo, Cabanne : de Masaccio) pour en arriver à la création contemporaine, les deux ouvrages ont cependant agencé différemment leur classement en chapitres. Si le collectif donne pour point de départ à chaque article une œuvre, avant de donner un développement sur la production autre de l’artiste, sa personnalité ou ses déclarations (chaque chapitre étant pris en charge par l’un des treize contributeurs), Cabanne a, quant à lui, préféré se laisser la liberté de choisir d’emblée des thématiques liées soit à un mouvement, à une œuvre, une personnalité d’artiste, un salon…
Ces différents choix montrent à quel point les visées attendues des ouvrages sont relativement opposées. En effet, si la majorité des scandales abordés sont déjà connus du lecteur, l’ouvrage de Cabanne souhaite avant tout donner une histoire cohérente et dynamique de l’émotion liée au scandale dans l’art, tandis que le collectif favorise une multiplicité de points de vue dans un but anthologique, en faisant de l’œuvre le point de départ du scandale.
Faire une histoire du scandale n’est cependant pas chose facile, car le scandale s’alimente essentiellement de rumeurs, de témoignages, d’anecdotes… Plus rarement est-il accompagné d’un procès, comme par exemple dans le cas de La Cène de Véronèse, œuvre pour laquelle le peintre comparut devant l’Inquisition en 1573 (abordée dans les deux ouvrages). Cette contrainte ne semble pourtant pas avoir gêné Pierre Cabanne qui aura cherché dans son ouvrage à rendre compte essentiellement des états d’esprit des différentes époques abordées, en reconstituant des échanges outrés, en retranscrivant les réparties des artistes face aux détracteurs, tout en postulant une homogénéité dans la conception du scandale depuis la Renaissance jusqu’à nos jours. En ce sens, l’ouvrage de l’historien d’art ne se veut en rien universitaire et référencé, mais au contraire le reflet d’un parti pris de l’auteur. Cette histoire personnelle du scandale n’est pourtant pas dénuée de cohérence : Pierre Cabanne a véritablement conçu cet essai comme une flânerie chronologique, nous introduisant au cœur d’un tribunal de l’Inquisition à la fin du XVIe siècle avec Véronèse ou au centre des éclats de rires et des insultes lors des salons du XIXe siècle. L’auteur prend, semble-t-il, un malin plaisir à narrer l’anecdote de la Centennale dans laquelle « l’irréductible Gérôme barra de ses bras écartés l’entrée de la salle où étaient présentés les impressionnistes au président de la République, et s’écria :  » N’entrez pas, c’est ici la honte de l’art français !  » » ou à citer des journalistes ou critiques en mal d’émotions fortes, tel « un certain Cantelouble », qui à propos du Christ aux anges de Manet, écrivit dans Le Grand Journal que « les femmes sur le point d’être mères, et les jeunes filles si elles étaient prudentes, feraient bien de fuir ce spectacle… ».
Cette volonté de mettre au premier plan des émotions, des impressions, se fait au prix de quelques oublis regrettables, comme par exemple la vraie nature de la colère de l’Inquisition à propos du Jugement Dernier de Michel-Ange (Inquisition qui reprochait notamment le regard lascif de saint Blaise en direction de sainte Catherine, détourné et repeint par Daniele da Volterra), ou au XXe siècle les quolibets et moqueries que suscita le Nu descendant l’escalier de Duchamp à l’Armory Show de New York. On déplorera également une déclaration plus qu’hasardeuse sur l’artiste Gina Pane (apparentée à l’art corporel dans les années 1970), laquelle n’avala jamais de « viande avariée », comme le prétend Cabanne. De même, comme l’ouvrage semble réservé à un public déjà habitué à l’histoire de l’art mais souhaitant en apprendre plus en la matière, il nous semble que quelques notions auraient pu être développées ; par exemple, au sujet du scandale du legs Caillebotte, relatif au legs que l’artiste souhaitait faire à l’État français à partir d’œuvres de sa collection, il aurait été bon que Cabanne rappelle pour ses lecteurs moins au courant des évolutions des institutions culturelles que le musée du Luxembourg était à l’époque de la mort de Caillebotte, en 1894, un musée consacré à l’art vivant. De plus, quelques termes auraient pu être explicités, comme le « surmoulage » en sculpture (concernant Rodin), ou encore le surnom « Avida Dollars », donné à Dalí par André Breton, anagramme de ses prénom et nom.
On peut également regretter l’omission de quelques scandales célèbres de l’histoire de l’art dans l’ouvrage de Cabanne (les futuristes, les actionnistes viennois…), en revanche abordés dans le collectif de Beaux-Arts magazine.
Il est certain que, dans sa forme, ce dernier aura cherché à être plus didactique : les articles, généralement courts, qui composent l’ouvrage tentent de démontrer ce qui, d’un point de vue formel, a pu choquer à l’époque du scandale. Ainsi, le scandale peut être rationalisé et expliqué par les différents contributeurs. Ces articles n’excluent cependant pas des commentaires parfois acerbes de la part des auteurs sur le bien-fondé de ces scandales, souvent dus à une hypocrisie relative à la forme que pouvaient prendre les motifs représentés par les artistes. L’historien d’art Karim Ressouni-Demigneux en donne un exemple flagrant pour La mort de la Vierge (ca. 1605), œuvre refusée par les Carmes de Santa Maria della Scala, en écrivant : « Car, de fait, quoi de plus spirituel que cette œuvre où le quotidien est transcendé ? »
Par ailleurs, la diversité des auteurs ayant participé à l’ouvrage permet d’aborder des scandales peu connus du grand public. Qui se souvient en effet des remous provoqués par le saisissant bas-relief Tuerie (1834-1850) d’Auguste Préault, au lendemain de la Révolution de Juillet ? De même, que penser de l’agitation mondaine qui entoura le tableau de Girodet Portrait de mademoiselle Lange en Danaé (1799), une vengeance personnelle de l’artiste représentant une commanditaire capricieuse sous un jour peu flatteur ?
On notera également l’intérêt de plusieurs auteurs pour la réunion d’artistes anciens ayant fait scandale et d’artistes contemporains ayant rendu hommage dans leurs œuvres aux premiers : ainsi Francis Bacon et son Pape Innocent X d’après Vélasquez (1953) mais aussi Le déjeuner sur l’herbe (1964) d’Alain Jacquet, près de cent ans après l’œuvre éponyme de Manet.
De même, les références picturales d’artistes jugés « scandaleux » sont ici montrées dans un but également didactique : c’est ainsi que l’on peut voir en regard des deux tableaux célèbres de Francisco de Goya, la Maja vestida et la Maja desnuda (1800), La monstrua vestida et La monstrua desnuda (1680), du peintre Juan Carreño de Miranda, deux terrifiants tableaux fonctionnant en paire et représentant une naine obèse d’un côté vêtue, de l’autre dénudée, le sexe caché par une grappe de raisins.
Enfin, une attention toute particulière est apportée aux documents d’époque (telles les caricatures, là où Cabanne avait choisi de se concentrer avant tout sur les articles de presse) et aux interprétations psychanalytiques des œuvres ayant fait scandale (Lacan sur la Transverbération de sainte Thérèse du Bernin, Freud sur la Tentation de saint Antoine de Félicien Rops).
On s’étonnera cependant du sous-titre de l’ouvrage, « Cinq siècles de ruptures, de censures et de chefs-d’œuvre », en relatif désaccord avec son contenu. Les académiques (et il faut le dire, très ennuyeuses) Femme piquée par un serpent (1847) de Clésinger et La perle et la vague (1862) de Baudry, analysées par Stéphane Guégan, si elles n’ont rien du chef-d’œuvre, n’ont semble-t-il rien à voir non plus avec le scandale. De Clésinger, l’auteur écrit que « le scandale attendu lui échappa en partie », tandis que du second tableau, Guégan relate la mollesse de la presse de l’époque vis-à-vis de celui-ci, qui aurait selon lui « pu donner lieu à une discussion intéressante ». C’est peut-être là un des écueils auxquels se heurte l’anthologie « scandaleuse » éditée par Beaux-Arts magazine, qui a cherché à relater les scandales avortés, voulus par les artistes mais non reconnus comme tels par le public. Or le scandale est un événement qui se situe dans le registre de l’émotion, comme l’a finement montré Cabanne dans son essai, préférant une écriture souple (et parfois donc peu didactique) mais évocatrice des troubles engendrés par une œuvre.
Cette émotion se ressent également dans les choix iconographiques dudit ouvrage qui, selon la mise en page de la collection Matière d’images, offre un catalogue d’images de part et d’autre du texte, mais non intégré à celui-ci (comme c’est le cas dans l’ouvrage collectif de Beaux-Arts magazine). On constatera, au sein de celui-ci, un attrait pour les portraits d’artistes de la période moderne et contemporaine, seuls ou en groupe. L’attachement à la personnalité de l’artiste, qui va connaître un accroissement considérable au cours du XXe siècle, à travers plusieurs figures tutélaires participe également de cette émotion (ici Picasso et Klein) ; de même l’influence du groupe, moteur du scandale dans le cas de Dada et du surréalisme, légitime la présence de certaines photographies d’artistes dans l’ouvrage (le groupe surréaliste, malheureusement amputé de quelques membres dans sa légende, et quelques artistes Dada).
Malgré l’effervescence stylistique de l’ouvrage (Cabanne n’abandonne en effet pas pour cet essai sa plume de polémiste), l’auteur semble avoir refusé de traiter de scandales trop contemporains, ce que l’on peut regretter mais qui est justifié par l’éloignement de l’historien d’art par rapport à son sujet. Il conclut toutefois son ouvrage avec La Nona ora (1999) de Maurizio Cattelan pour poser une ultime question : aujourd’hui, le scandale serait-il lié aux questions de profit dans l’art ? On pourrait cependant se poser la question de la pertinence d’une telle remarque, au sens où, comme l’expliquait Cabanne quelques pages auparavant, une centaine d’années plus tôt, un peintre comme Gervex put connaître le succès (avec son Rolla, censuré au Salon de 1878) grâce au scandale.
Le refus de s’arrêter sur les divers scandales liés à l’art contemporain ces dernières années montre que l’essai de Pierre Cabanne n’est pas lié à une quelconque actualité, mais qu’il y a bien volonté de donner une histoire du scandale dans l’art, mettre ce scandale au cœur de la création et en ne retenant que les scandales qui selon lui impliqueraient une postérité, ainsi qu’il l’explique dans son introduction : « à partir du divorce que Manet a provoqué, d’autres scandales vont suivre, l’imaginaire traditionnel sera mis en pièce, la provocation sera officialisée, et le scandale légitimé. »
Si Cabanne refuse dans son ouvrage d’aborder certains scandales trop récents, il nous semble que l’ouvrage collectif a parfois au contraire devancé le scandale, inexistant pour certaines œuvres, telle Judith et Holopherne d’Artemisia Gentileschi (ca. 1611), qui à notre connaissance n’a jamais fait scandale mais plutôt sensation au cours de la période contemporaine. Dans la préface de l’ouvrage, Pierre Rosenberg rappelait que le scandale n’était pas l’apanage des seuls hommes, mais pouvait bien entendu émaner de l’œuvre d’artistes femmes. Pourtant, le choix de cette œuvre ne nous paraît pas pertinent. Celle-ci, particulièrement rude, se retrouve d’ailleurs en reproduction sur la couverture de l’ouvrage, côtoyant d’autres sujets à scandale, cette fois-ci plus pertinents (Le déjeuner sur l’herbe de Manet, l’inévitable Fountain de Duchamp et La Nona ora de Maurizio Cattelan).
Il nous a par ailleurs paru judicieux de comparer les visuels choisis pour l’ouvrage collectif à ceux de l’essai de Pierre Cabanne. Les éditions Beaux-arts ont tranché pour une représentation plutôt sommaire des principales causes des scandales dans l’art, en accord avec la ligne éditoriale du numéro spécial consacré au scandale et paru en même temps que l’ouvrage, à savoir la religion (avec La Nona ora), le sexe (Le déjeuner sur l’herbe qui, dans la première maquette, était remplacé par L’origine du monde de Courbet), les bouleversements esthétiques (Fountain, qui s’est substituée aux Demoiselles d’Avignon de Picasso), mais non la politique (le dernier tableau étant Judith et Holopherne).
Dans l’essai des éditions de la Différence, seules trois images cadrées ont été choisies pour la couverture, toutes en relation directe avec l’idée du corps, Adam et Ève chassés du Paradis de Masaccio, Le Saint-Vierge de Journiac (un choix peu étonnant étant donné l’appui des éditions de la Différence à l’artiste au cours de sa carrière) et Le déjeuner sur l’herbe de Manet, montrant que la cohérence interne du texte de Pierre Cabanne s’articule essentiellement autour de la question du corps. En effet, l’auteur conclut son texte sur la question de l’art corporel, « ultime scandale de l’art » selon lui, ne mettant plus le corps en représentation mais l’incluant directement et violemment aux œuvres (point qui cependant pourrait être réfuté par plusieurs historiens de l’art, étant donné l’importance que les artistes de l’art corporel ont conférée à la trace visuelle de leurs actions).

Permettre le choc

La conclusion plutôt désabusée de Cabanne sur l’art corporel rentre en total désaccord avec celle du collectif. Là où les textes des auteurs donnaient à voir chacun une « petite histoire » de scandale, la postface de l’ouvrage, rédigée par Emmanuel Pierrat, souhaite au contraire replacer l’histoire du scandale dans l’histoire de la censure, et notamment dans l’art de ces dernières années, afin de partir en croisade contre la « moraline » ambiante. Mais finalement, en plus de trancher sur le reste de l’ouvrage (plutôt universitaire), l’auteur finit par verser dans une attitude outrée particulièrement consensuelle, virulente contre les censeurs, et que plus rien ne semble choquer. Il est pourtant naturel d’être encore choqué par certaines œuvres, choc relayé par la réflexion, qui permet de se poser des questions sur les œuvres en question et leur intérêt. À force de défendre à tout prix la création sans barrière, sans frontière, ne risque-t-on pas de refuser le jugement artistique et de reléguer une fois de plus l’art contemporain à une considération « d’initiés », insensibles au scandale et à ses manifestations ? Partir en guerre contre les censeurs ne peut se concevoir qu’avec une arme imparable, celle de la réflexion (et non une idéologie relativiste).
Par ailleurs, il manque selon nous au texte d’Emmanuel Pierrat l’humour dont pouvait faire preuve Nathalie Heinich dans son ouvrage L’art contemporain exposé aux rejets : études de cas (1998), au sein duquel elle décortiquait les différents scandales récents ayant animé le monde de l’art, scandales ayant pour origine diverses causes : attaque d’un lobby de protection des animaux contre l’œuvre de Huang Yong Ping mettant en scène des animaux vivants, vindicte populaire contre le travail de Daniel Buren au Palais-Royal, émotion du « milieu de l’art » lors de la casse volontaire d’un urinoir de Duchamp par l’artiste Pierre Pinoncelli, qui voulait par là-même réfuter le caractère fétiche de l’œuvre originale…
Enfin, ne nous leurrons pas : le scandale est aussi un instrument politique (moins du côté des artistes que de leurs défenseurs), et on pourrait même penser qu’il est attendu au tournant par certains anti-censeurs.
À la fin de son texte, Emmanuel Pierrat écrit : « L’art fait scandale. Non seulement c’est l’une de ses finalités, mais c’est par sa force qu’il fait bouger les lignes de la société, de l’ordre établi. » Seulement, dans sa diatribe contre la censure, Pierrat semble oublier les principaux concernés, à savoir les artistes. Il semble omettre que d’une part l’art, qui selon lui a pour finalité de faire scandale (entre autres) est le fruit d’une réflexion esthétique, politique, personnelle, etc., et que le scandale survient malgré l’artiste ou en dehors de lui, d’autre part que de nombreux créateurs sont à l’origine de chef-d’œuvres bouleversants sans l’ombre d’un scandale .
La question que se pose Emmanuel Pierrat en conclusion de son texte n’est pas sans inquiétude : que se passera-t-il lorsque les œuvres ne feront plus scandale ? Lorsque les provocations politiques, religieuses, esthétiques n’étonneront plus, n’émouvront plus personne ? « Consolons-nous en songeant que, du jour où ce déchaînement s’arrêtera, nous aurons perdu en capacité d’insolence et, par conséquent, de résistance », écrit-il. Constat peu rassurant en fin de compte.

Les différences des deux ouvrages en font des écrits complémentaires. Le collectif, malgré quelques erreurs éditoriales (et notamment la prolifération de « bons mots » comme titres d’articles), propose une anthologie exhaustive du scandale. Les textes, de qualité, de même que les reproductions et les documents connexes proposés (des biographies d’artistes au comportement scandaleux, Le Caravage ou Courbet par exemple) en font un ouvrage passionnant. Il s’est intéressé aux scandales internes au monde de l’art, en montrant comment des artistes cherchant à briser la « tradition du nouveau » ont pu faire se hérisser d’anciens tenants de l’anti-académisme, avec par exemple Dalí (voir pour cela son échange hilarant avec un André Breton peu amusé par les pitreries de l’artiste), Willem de Kooning ou plus récemment Gilbert & George, les réactionnaires les plus scandaleux de l’art contemporain. On pourra regretter à ce propos l’absence de Magritte, ayant fait scandale au sein des surréalistes pour son exposition de tableaux de la période « vache » en 1948 (son but premier était de choquer le public, qui s’avéra plutôt indifférent à une telle production artistique).
L’anthologie aborde également les scandales tardifs (tel celui engendré par une photographie de Mapplethorpe), les scandales souhaités mais non arrivés, ainsi que d’autres scandales peu connus et passionnants, par exemple la Tentation de saint Antoine de Félicien Rops, telle qu’analysée par l’historien d’art Bertrand Tillier, ou, plus proche de nous, les performances de la féministe Karen Finley, dévoilées par la critique d’art Élisabeth Lebovici.
L’essai de Pierre Cabanne ne semble pas rechercher les mêmes visées que le collectif. Il se lit en effet à la manière d’un roman, faisant intervenir plusieurs fois de suite divers personnages scandalisés (le peintre Gérôme notamment), tandis que les scandaleux se suivent sans se ressembler, certains cherchant le scandale, d’autres s’étonnant de le rencontrer, tel le peintre Millet. Ne cherchant pas à approfondir les scandales abordés, l’auteur souhaite avant tout donner de l’histoire de l’art une dimension dynamique, s’intéressant aux personnalités tout autant qu’aux œuvres, dans un style provocant dont le but est d’abord de faire naître chez le lecteur une émotion, non pas scandaleuse mais bien esthétique.