Vues sur l’art (25)

Vues sur l’art

Eugène Berg

À propos de Denis Diderot, Écrits sur l’art et les artistes, Hermann, 2007, 312 pages ; José Frèches, Zao Wou Ki, Œuvres, écrits, entretiens, Hazan, 2007, 160 pages ; Hervé Gauville, L’art depuis 1945. Groupes et mouvements, Hazan, 2007, 392 pages ; Germain Viatte, Le Centre Pompidou, les années Beaubourg, Gallimard, « Découvertes », 2007, 128 pages ; Isabelle Cahn, Ambroise Vollard, Un marchand d’art et ses trésors, Gallimard, « Découvertes », 2007, 128 pages ; Véronique Wiesinger, Giacometti, la figure au défi, Découvertes Gallimard, 2007, 128 pages ; Pierre Georgel, Courbet. Le poème de la nature, Gallimard, « Découvertes », 2007, 128 pages ; Ambroise Vollard, Souvenirs d’un marchand de tableaux, Albin Michel, 2007, 424 pages ; Alain de Botton,L’architecture du bonheur, Mercure de France, 2007, 338 pages ; Pierre Rosenberg, Dictionnaire amoureux du Louvre, 2007, Plon, 2007,958 pages ;Razmig Keucheyan, Le constructivisme. Des origines à nos jours, Hermann, 2007, 256 pages

Devenu de plus en plus un objet de placement, de spéculation, ou symbole de réussite, l’art, qu’il soit contemporain ou non, n’en demeure pas moins cette partie la plus secrète, la plus élevée, la plus durable, ne disputant qu’à la foi cette place privilégiée dans le cœur des hommes. Gilles Deleuze n’avait-il pas décrit la vision de Proust, qui hiérarchisait les activités humaines sur trois niveaux ? À la base se situaient les mondanités, les plus courantes, fondées sur la reconnaissance sociale, et qu’on distinguait à certains signes montrant l’appartenance de ceux qui les émettaient. Puis à un niveau plus élevé, se trouvait l’amour, lequel se reconnaissait au sentiment de jalousie qu’il nourrissait. Enfin, sur la cime trônait l’art, avec le petit pan de mur jaune de Vermeer ou la Sonate de Vinteuil. À l’heure du monde global, l’art figure non seulement comme un puissant marqueur d’identités, une source de revenus, mais aussi de plus en plus comme l’un des signes de reconnaissance des pays aspirant au leadership et à l’influence mondiale. On le verra avec l’exemple de la Chine, dont la créativité artistique ne devrait pas tarder à exploser.
Denis Diderot dans ses Salons, qui servirent de modèles à tant d’autres critiques, comme Baudelaire, fut un des premiers penseurs modernes, avec Winckelmann, à avoir réfléchi sur ces questions. Le hasard a voulu, en effet, qu’il fût non seulement philosophe, dramaturge et écrivain, mais également salonnier, c’est-à-dire critique d’art. En 1759, son ami Grimm lui demande de rendre compte, dans la Correspondance littéraire, destinée exclusivement à des lecteurs étrangers de très haut rang, des expositions qui se tenaient au Louvre tous les deux ans et où figuraient les envois des artistes membres de l’Académie royale. Telle est l’origine des Salons, que Diderot dirigea à neuf reprises, jusqu’en 1781, et qui obligèrent leur auteur, considéré aujourd’hui comme l’un des pères de la critique d’art en France, à acquérir « des notions réfléchies de peinture et de sculpture ». La présente anthologie de textes, recueillis et présentés par Jean Seznec, propose une vue d’ensemble sur la pensée esthétique de Diderot. Elle est accompagnée de huit illustrations et suivie des études sur la conception artistique de Diderot par Arthur Cohen, Michel Delon et Jean Starobinski. L’auteur du Paradoxe du comédien n’a-t-il pas résumé en quelques mots les qualités de tout critique, qui s’appliquent à tout observateur de la chose humaine : « Ce qu’il faudrait avoir ? Toutes les sortes de goût, un cœur sensible à tous les charmes, une âme susceptible d’une infinité d’enthousiasmes différents, une variété de style qui répondît à la variété des pinceaux » ?
La Chine, après des siècles d’effacement, aspire légitimement à occuper les premières places dans le monde dans de nombreux domaines et pas uniquement ceux de l’économie et des créations technologiques et matérielles. L’un va-t-il d’ailleurs sans l’autre ? Peut-on aspirer à deviner une puissance globale sans exercer une influence, pas forcément une hégémonie, sur le plan de la culture, sans diffuser un modèle de vie, bref une forme de civilisation ? Cette interrogation semble largement partagée. Est-ce un hasard si Thierry Sanjuan, qui vient de réaliser un fort instructif Atlas de la Chine chez Autrement (2007, 80 pages), consacre à ce thème les dernières lignes de son introduction : « Les jeunes générations chinoises, par leur formation et leur meilleure connaissance de l’étranger, ont aussi le souci d’une identité qui leur est propre, et celui de réaliser une modernisation chinoise qui peut être accomplie dans la modernité Les nouveaux paysages et les nouvelles organisations fonctionnelles au sein des villes sont l’objet de projets architecturaux, de pratiques urbaines et de formes entrepreneuriales qui ne sont pas de simples copies de modèles étrangers translatés, mais sont au contraire issus de transformations depuis un héritage local, se veulent uniques et capables eux-mêmes de devenir des modèles ». Ces propos fort généraux pour ce genre d’exercice qu’est une simple introduction illustrent parfaitement l’œuvre et la personnalité de Zao Wou-Ki.
Il n’était pas évident, écrit d’emblée José Frèches, pour Zao Wou-Ki de devenir ce qu’il est aujourd’hui : « l’un des grands peintres de ce temps reconnu dans le monde entier ». Au-delà de son cas personnel, fils aîné d’un banquier aisé, destiné par tradition familiale à succéder à son père, qui a su rompre les amarres pour se diriger vers l’Occident, au-delà d’une lecture strictement picturale et esthétique de son œuvre, c’est tout le destin de la Chine, de sa capacité de créer une œuvre, puissante, novatrice, bref d’un « nouveau modèle » dont il s’agit. La Chine disputera-t-elle, un jour plus ou moins lointain, son hégémonie culturelle à l’hyperpuissance américaine dans le domaine artistique, culturel, de la mode, du design, de l’architecture ? Le cas de Pei est déjà en soi un début de réponse. En un sens, le parcours personnel de Zao Wou-Ki, comme le résume José Frèches, semble préfigurer celui de la future Chine . Qui d’autre mieux que lui pouvait nous introduire dans l’univers artistique de ce très grand peintre qui symbolise notre temps, celui des interpénétrations culturelles, du globalisme et de l’effacement des frontières ? Sinologue, ancien conservateur au musée Guimet, énarque, José Frèches possède, en effet, une profonde connaissance de l’art chinois tant ancien que moderne. En 2003, il fut le commissaire général de la première Biennale de l’art chinois contemporain de Montpellier. Depuis 2000, il a régulièrement publié des romans historiques sur la Chine, dont la série L’Empire des larmes (XO éditions), ainsi qu’une biographie romancée de Bouddha.
Depuis l’avènement des Ming (fin du XIVe siècle), la peinture chinoise était fossilisée. Comment alors Zao Wou-Ki a-t-il pu prendre la distance nécessaire pour s’abstraire d’une tradition calligraphique millénaire sans totalement lui tourner le dos, et y puiser même des forces qui expliquent en partie son élan créateur ? « Le mystère reste entier, écrit José Frèches, vu qu’à cette époque-là, aucun artiste chinois ne se fût jamais permis de s’exprimer sur un tel sujet, si tant est par ailleurs qu’il en ait pris conscience. » Pourtant, il nous livre peu après une des clefs fondamentales apportant un début d’explication : « C’est parce qu’il se sent, comme il le dit, dégagé de la Chine, que Zao Wou-Ki peut aller sans crainte ni arrière pensée à la rencontre de celle-ci. » Mais pour agir selon son gré et en toute liberté, il faut accepter d’explorer complètement les arcanes de son héritage pour mieux s’en dépouiller. Et si cette démarche devenait celle de la Chine tout entière ou tout au moins d’une très grande partie de ses créateurs d’aujourd’hui et de demain ? Le cheminement artistique du peintre correspond bien à ce qu’enseigne le Tao. Ses toiles se sont peu à peu dépeuplées de leurs êtres et de leurs signes pour tendre vers le « Sans-Forme et le Sans-Bruit », ou pour toucher au vide de ce bol vide qu’aucun usage ne comble ou encore au sans fond dont toute chose tire son origine. José Frèches explore, explique, commente l’immense œuvre du peintre constamment en formation, en évolution en la reliant à l’alchimie et à la musique. Aller à la rencontre de l’Occident ne fut certes pas aisé pour un peintre qui ne le connaissait que de manière abstraite. Dès son arrivée à Paris, après trente-six jours de navigation, Zao Wou-Ki se précipite au Louvre : le contact avec la réalité de la création occidentale est un choc si violent qu’il a du mal à trouver ses marques et hésite sur le chemin à emprunter. Ne fut-ce pas là encore le lent cheminement de la Chine des traités inégaux jusqu’aux quatre modernisations de Deng Xiao Ping ? Si Zao Wou-Ki a pu réaliser cette parfaite synthèse entre Orient et Occident, entre tradition et modernité, c’est que de l’abstraction, telle que l’avait conçue l’Occident, au taoïsme, il n’y avait qu’un pas qu’il a franchi de façon insensible, naturelle, à la façon du fleuve qui finit toujours par se jeter dans la mer. Les hommages que rendit le peintre à ses grands prédécesseurs correspondent bien au culte des ancêtres. Et si un des éléments de son immense succès résidait, entre autres, dans son don de faire coexister des mondes antagonistes, dû à son art de se maintenir en équilibre au sein du déséquilibre même, sur le fléau d’une balance ? Cette rigueur-là, ni l’Orient ni l’Occident ne la lui ont apprise. Il la portait en lui. Mais grâce à eux, il l’a reconnue. L’Occident le libère de l’Orient, l’Orient le sauve de l’Occident. West meets East, disait-on jadis. Peut-on espérer qu’un jour cette rencontre donnera naissance à un art mondial, syncrétique, qui ne soit nullement un affadissement, mais bien au contraire une source de transcendance et de dépassement ? En tout cas, les réflexions suggestives de José Frèches, comme les entretiens de l’artiste avec Michel Ragon et Pierre Schneider, nous incitent à l’espérer.
L’Art depuis 1945 de Hervé Gauville devrait nous y aider. Les onze groupes et mouvements artistiques qu’il présente dans son livre illustrent ce mouvement de convergence et de diversification qui, sans cesse, a animé les arts plastiques. Qu’il s’agisse de l’Abstraction, de l’Espace à la Matière ou la Mobilité, sans parler de la Figuration ou du Réalisme, on perçoit bien que les différents groupes d’artistes qui les ont représentés ont transcendé les frontières et les cultures nationales, même si ces groupes se sont ancrés dans des lieux et territoires délaissés. Il peut s’agir d’un groupe d’artistes japonais, excédés par les pesanteurs culturelles de leur pays et échaudés par l’idéologie occidentale, qui décide de fonder, dans les années 1960, un mouvement rebelle dans le sillage de Dada « les Neo Dada organizers ». Du mouvement Cobra qui a réuni des artistes et des poètes danois, belges et hollandais. Mais c’est du côté des successeurs de l’art cinétique qu’il conviendra de scruter l’émergence d’un art « total » et « mondial », effaçant les frontières entre disciplines traditionnelles (peinture, sculpture, cinéma, vidéo), cultures nationales et écoles au profit d’une approche intégrée de la visualité et de la mobilité. Au rebours d’une dialectique entre lignes et surfaces, abstraction d’un nouveau genre qui, au départ, était la résultante d’une recherche sur les ressources rétiniennes, mais qui pourrait lui ajouter l’ouïe. De même à l’heure du triomphe du style post-international en architecture, la sculpture constructive, née à Düsseldorf à l’époque où Joseph Beuys y dispensait son enseignement, pourrait se diffuser allègrement un peu partout en faisant éclater les frontières et en faisant surtout appel aux matériaux, formes ou inspirations les plus divers.
Georges Pompidou avait pressenti ce besoin de transcender les frontières des disciplines et des écoles nationales en déclarant au Monde, le 17 octobre 1972 : « Je voudrais passionnément que Paris possède un centre culturel comme on a cherché à en créer aux États-Unis avec un succès jusqu’ici inégal, qui soit à la fois un musée et un centre de création où les arts plastiques voisineraient avec la musique, le cinéma, les livres, la recherche audiovisuelle, etc. Tout cela coûtera cher, je le dis franchement. Mais sur plusieurs années, c’est finalement une goutte d’eau dans le budget de l’État, et si l’objectif est atteint, ce sera une réussite sans précédent. » Germain Viatte, conservateur général du patrimoine, qui fut membre de l’équipe de programmation du Centre Pompidou, dont-il dirigera le Musée national d’Art moderne Centre de culture international (MNAM-CCI) de 1992 à 1997, retrace la genèse et les trois premières décennies de ce monument national, devenu un des lieux de culture les plus fréquentés de France et d’Europe. Ce modèle attendu et contesté, ce « centre polycentré », ce lieu d’une expérimentation permanente a-t-il tenu toutes ses promesses ? On sait qu’il aura fallu quinze ans pour que la « rénovation » du Centre s’achève en l’an 2000. Indispensable sur le bâti, elle a pourtant révélé des tensions intérieures, mais a surtout confirmé la capacité de l’institution à aller au-devant des changements et des comportements des professionnels et du public qu’elle a elle-même suscités. Le Centre Pompidou saura-t-il aborder l’avenir en faisant preuve d’imagination et de créativité ?
De toute façon, il a repris le cycle des grandes expositions ou des présentations vivantes des grands artistes de notre temps comme l’atelier de Giacometti, artiste que nous présente Véronique Wienerli, conservatrice en chef du patrimoine, directrice de la Fondation Alberto et Annette Giacometti depuis sa création en 2003. Cet artiste inclassable a exploré des territoires nouveaux : « Si je peins votre visage, cela veut dire faire le premier pas dans un monde inconnu que personne n’a tenté d’explorer. […] Oui, nous sommes sur le point de nous lancer dans une aventure dans un pays inexploré qui est la plus grande du monde. » Inventeur du mouvement immobile, cet inlassable chercheur sur la dimension et l’échelle a bien créé un monde cohérent existant à plusieurs échelles, un univers parallèle et magique empli de merveilleuses et terrifiantes aventures : celui qui y pénètre se rencontre soi-même, à ses risques et périls.
L’exposition De Cézanne à Picasso, chefs-d’œuvre de la galerie Vollard, présentée au musée d’Orsay, du 19 juin au 16 septembre 2007, fut un des grands moments artistiques de l’année. Ce marchand mythique de la fin du XIXe siècle et de la première moitié du XXe siècle a joué un rôle essentiel dans la reconnaissance et la diffusion de l’œuvre d’artistes majeurs. Il organisa les premières expositions de Van Gogh (1895), de Cézanne (1895), des Nabis (1898), de Gauguin (1898) autour de la grande toile D’où venons-nous ? Qui sommes-nous ? Où allons-nous ? d’Émile Bernard (1901), d’Iturrino et Picasso (1901), de Matisse (1904), de Mary Cassatt (1908), de Vlaminick (1910). Son nom fut lié à presque tous les grands noms de l’art de cette époque : Maillol, Rodin, Vlaminick, Rouault, etc. Marchand, un des pionniers dans ce domaine, mais également mécène de ses artistes, Vollard encouragea très tôt la gravure qu’il considérait comme un art à part entière et non comme une technique de reproduction. Il rassembla plusieurs signatures dans ses albums des peintres-graveurs et commanda des séries de lithographies à Maurice Denis, Bonnard, Vuillard et Roussel. Son amour des œuvres graphiques le poussa à demander à Gauguin de réaliser des dessins de grand format et à exposer des fusains et des pastels de Redon. Bibliophile passionné, Vollard édita des livres illustrés combinant textes anciens ou inédits avec des talents contemporains. Sa curiosité, son flair et son inlassable énergie firent bientôt de sa galerie de la rue Laffitte le rendez-vous des artistes les plus talentueux et des collectionneurs du monde entier. Les dîners qu’il donnait dans sa cave étaient connus du Tout-Paris du début du siècle.
Après la Première Guerre mondiale, Vollard ferma sa galerie pour se consacrer à ses éditions. Il vivait entouré de centaines d’œuvres d’art mais plongé dans une apparente neurasthénie que restituent bien les photographies prises par Brassaï dans son hôtel particulier de la rue Las Cases à Paris. Sa mort accidentelle et mystérieuse en 1939 mit en déroute sa fabuleuse collection. Elle participa à alimenter le mythe de ce marchand hors-norme qui fit de Paris la capitale de l’art moderne, réputation qui se perpétua jusqu’à l’immédiat après-guerre et qui attira Zao Wou-Ki. La réédition de ses Souvenirs, publiés en 1937, est savoureuse et instructive. Il y retrace son parcours et relate, avec humour et nonchalance, ses rencontres, ses relations avec Manet, le Douanier Rousseau, Degas et Maillol, Renoir ou Rodin, ses conversations avec Mirbeau ou Mallarmé, et les confidences qu’il reçut de ces artistes.
Vollard, qui fut également un des éditeurs d’art les plus réputés de son temps, crée avec cet ouvrage le genre de biographie d’artistes. Mêlant les anecdotes pittoresques aux analyses visionnaires, ces Souvenirs d’un marchand de tableaux demeurent autant un document irremplaçable sur la naissance de l’art moderne qu’un témoignage unique sur la vie artistique et intellectuelle du début du XXe siècle.
Des trois grands peintres du XIXe siècle français, voici Gustave Courbet en passe de ravir la palme de la modernité aux deux autres, Ingres, sans mal, mais aussi au romantique Delacroix. Sa peinture revêt une signification allant au delà du pictural, du sensible, de l’esthétique. C’est que, comme le dit fort justement Pierre Georgel, vice-président de la société des études romantiques et des dix-neuvièmistes : « Courbet, c’est d’abord une identité, et un sentiment de l’existence, assis sur une expérience fortement située. C’est aussi, et peut-être surtout, peut-on ajouter, un appétit pour les réalités du vaste monde qui se projette bien au delà de ses lieux et milieux originels. » Que sa fameuse Origine du monde, réalisée en 1866, n’ait rien perdu au début du XXIe siècle de sa charge sexuelle a quelque chose d’étonnant. Pourquoi ce sexe mis à nu met-il le public mal à l’aise ? Sans doute parce qu’il est trop littéral, trop direct, trop réaliste. S’étant engagé pleinement dans la vie politique, exilé pour avoir participé à la Commune et préconisé la chute de la colonne Vendôme, Courbet compte également par la place qu’il accorda à la femme dans sa création. Non pas une nymphe diaphane, idéalisée, mais la vraie femme, entrevue dans sa richesse, ses mouvements et ses élans, la femme d’aujourd’hui, autre attribut de son génie précurseur. Ce Courbet d’une étonnante modernité, il n’est pas trop tard pour le reconnaître et lui rendre un hommage mérité.
Alain de Botton, né à Zurich en 1959 et qui vit à Londres, explore depuis des années les voies du bonheur et les moyens de nous rendre plus heureux. Après la lecture de Proust voici que l’auteur des Consolations de la philosophie, se penche sur notre cadre de vie, plus précisément l’architecture des lieux où nous vivons, travaillons et nous divertissons. Ces édifices, bâtiments, demeures influencent largement notre façon d’être et de penser, de nous comporter. Nourri d’une étourdissante érudition, Alain de Botton nous promène de Paris à Tokyo, de Londres à Brasilia, du Kent à l’Engadine, à la recherche de la demeure idéale. S’il est vrai que les bâtiments et les objets d’ameublement que nous qualifions de beaux évoquent des aspects du bonheur, on pourrait néanmoins demander pourquoi nous trouvons une telle évocation nécessaire. Pourquoi ce que notre environnement a à nous dire serait-il si important ? Pourquoi les architectes devraient-ils se soucier de concevoir des bâtiments qui expriment des sentiments et des idées spécifiques ? Pourquoi sommes-nous si vulnérables à ce que disent les espaces où nous vivons ? Il a raison aussi de ne s’interroger pas seulement sur la vertu des bâtiments, mais aussi sur les promesses des champs qui nous entourent et dans lesquels se situent demeures, bâtiments et bureaux.
Qui, mieux que Pierre Rosenberg, pouvait rédiger ce Dictionnaire amoureux du Louvre, lui, qui y a travaillé, pendant près de quarante ans, d’abord au département des Peintures, puis en tant que président jusqu’à son départ à la retraite en 2001 ? D’Abou Dabi, selon l’orthographe retenue, à Zola, où il rend compte de la cruelle visite de la noce de l’Assommoir au Louvre, quel parcours savant, délicieux et soigneusement balisé ! D’emblée, il défend le choix fait par son successeur, Henri Loyrette, pour défendre sa politique d’expansion dans l’émirat. Un musée n’est pas un cimetière. S’il ne se modifie pas, s’il n’innove pas, il meurt. Comment le Louvre, dont le budget annuel tourne autour de 200 millions d’euros, peut-il remplir son rôle en ne disposant que du produit d’un mécénat annuel de 24 à 35 millions d’euros ? Voilà pourquoi l’une des ses dernières initiatives fut à l’origine de l’adoption d’un texte sur le mécénat, permettant aux entreprises de déduite 90% de leurs impôts en contrepartie de l’achat d’un « trésor national ». L’acquisition en 1988 du Tricheur de Georges de la Tour pour 10 millions de francs avait soulevé tant de débats ! On apprend beaucoup grâce à ce Dictionnaire, inspiré, rédigé avec élégance, bien que, sur l’origine du nom « Louvre », le doute subsiste. Que ce soit sur la palette des multiples métiers, des conservateurs, un « métier probe », au personnel de surveillance et d’information, en tout 2 100 personnes, les transformations de l’architecture, le passage des départements de six à huit, les derniers étant ceux des arts graphiques et de l’islam. le contenu des collections qui s’arrêtent à 1850, l’accrochage (comment aménager la Grande Galerie, longue à l’origine de 460 mètres ?), la disposition des salles, la Pyramide de Pei, la fréquentation (8,3 millions de visiteurs en 2006), les grandes expositions que Pierre Rosenberg a lui-même organisées. L’essentiel reste la présentation des grands artistes et de leurs œuvres, sachant que l’anonyme, reste le plus représenté. L’homme à l’écharpe rouge prend le lecteur par la main et le promène de salle en salle, de galerie en galerie à la découverte des antiquités, céramiques, bronzes, ou ce qui fut son domaine de prédilection, la peinture et le dessin français du XVIIe et du XVIIIe siècles. C’est un parcours qu’il faut continuellement refaire.
Le constructivisme, est apparu comme un paradigme sociologique au milieu des années 1960, faisant suite à celui de structuralisme. Depuis, la liste des entités considérées comme « socialement construites » s’allonge chaque jour. C’est la première fois pourtant qu’un concept sociologique est issu de la pensée et l’œuvre d’une avant-garde artistique, en l’occurrence celle des avant-gardes russes, apparues autour de la révolution de 1917. Le programme des premiers constructivistes fut rédigé par trois artistes : Alexandre Rodchenko, Varvara Stepanova et Alexeï Gan. Le premier, théoricien du groupe, a puisé ses sources conceptuelles et philosophiques dans les œuvres de Kant, Marx et Nietzsche, de Bergson aussi et surtout, dont L’Évolution créatrice, parue en 1907, exerça une forte influence sur son temps. Ces mêmes penseurs ont servi de référence à l’école sociologique du constructivisme. Qui aurait pu donc penser que les œuvres plastiques, comme les écrits, de Konstantin Malevitch, Naoum Gabo ou Anton Pevsner, puis de Tatline, joueraient un tel rôle dans la formation d’une nouvelle théorie de la réalité globale ? C’est ce que montre l’auteur dans sa thèse stimulante qui dépasse le seul domaine de l’art. Preuve que l’intuition des artistes précède souvent celle des penseurs de leur époque.