Philosophie, arts et lettres (24)

Philosophie, arts et lettres

Stephan STEINGRÄBER, Les Fresques étrusques, Citadelles et Mazenod, 2006, 326 pages

Aucun ouvrage de ce type n’a été édité sur l’art étrusque depuis celui qui clôtura en 1985 « l’Année étrusque », marquée par le grand congrès international d’estrucologie à Florence et dans d’autres villes de Toscane. C’est dire l’importance de celui-ci, du même Stephan Stengräber. Les peintures funéraires étrusques, notamment les fresques ornant les hypogées de la grande nécropole côtière de Tarquinia, inscrite depuis 2004 au patrimoine mondial de l’humanité par l’UNESCO, comptent parmi les vestiges archéologiques les plus importants de la civilisation étrusque, qui n’a cessé de nourrir depuis des siècles l’imagination. En effet, elles marquent les débuts de l’histoire de la peinture européenne ; à l’exception toutefois de leurs antécédents à l’âge du Bronze, les décors des palais minoens et mycéniens du IIe millénaire avant notre ère. Ils forment d’une autre manière le chapitre introductif de la peinture italienne. La valeur exceptionnelle des tombes étrusques ne réside pas uniquement dans la somptuosité des couleurs ce rouge, or, ocre des origines , la richesse de leur iconographie et la diversité des valeurs expressives, mais aussi dans le fait que depuis la disparition quasi totale de la peinture murale et du chevalet grecs, la peinture étrusque représente le plus vaste et le plus imposant ensemble des fresques antiques du pourtour méditerranéen. Le fait que ces tombes, et leurs fresques n’aient été ouvertes qu’assez récemment ajoute à leur puissance suggestive. En effet, les premières découvertes ne remontent qu’à 1699 et la véritable prospection géophysique systématique aux années 1950 à 1970. Ces dernières années, au surplus, on a assisté à des découvertes passionnantes. Tout ceci a permis de dater les fresques murales étrusques du deuxième quart du VIIe siècle au tournant du IIIe au IIe siècles av. JC. Certes, la nature périssable des matériaux de construction (bois, brique d’argile) entraîne la disparition quasi totale des décorations murales qui ornent les temples, édifices sacrés, bâtiments publics et résidences aristocratiques d’Étrurie, mais on en trouve mention dans l’Histoire naturelle de Pline.
Cet ouvrage est superbement illustré de reproductions des peintures sur papier spécial Tintoretto qui, avec sa rugosité particulière, permet de restituer au plus près le toucher et les détails des fresques. Il relate en mots et en images l’histoire de cette peinture murale, pas seulement tombale, en présente les différentes interprétations possibles et surtout la replace dans le contexte général de l’histoire de la peinture antique. Là aussi, les nombreuses découvertes effectuées dans les années 1980-1990, surtout en Macédoine, ont enrichi de manière décisive notre connaissance de la peinture grecque et de la peinture antique en général. Pour voir aujourd’hui les peintures originales des tombes étrusques, il faut se rendre à Tarquinia et visiter à la fois la vaste nécropole des Monterozzi et le musée archéologique. Nous connaissons aujourd’hui environ cent quatre-vingts tombes à chambre étrusques ornées de fresques, une centaine d’autres ne portant qu’un décor de bandes horizontales ou des inscriptions. Et 80% d’entre elles, creusées dans le tuf ou la calcaire, se trouvent à Tarquinia qui, au VIe siècle, devint la capitale de la peinture funéraire étrusque. Reste que bien des énigmes demeurent. Contrairement au monde grec, nous ne disposons ici d’aucune source écrite nous permettant de nous éclairer sur bien des croyances et des particularités du culte des morts et des ancêtres chez les Etrusques. Ce parcours souterrain à travers les tombes qui demeuraient fermées, ayant été conçues exclusivement à l’usage du défunt et n’étant rouvertes qu’exceptionnellement à l’occasion de nouvelles inhumations ou de cérémonies particulières, s’accompagne d’une comparaison presque permanente avec l’art grec. Qu’il s’agisse d’un détail du mur du fond avec cinq canards stylisés, de détails de plafond, de cratères, on perçoit ici et là les infimes influences orientales, corinthiennes, hellénistiques. La peinture romaine a plongé à son tour ses racines dans l’étrusque. Mais cette dernière apparaît plus légère, aérienne, poétique, ses formes et ses couleurs plus sensuelles et imaginatives. Il se dégage de cette peinture, malgré son motif principal, une exaltation de la vie, assez rare et toujours belle, sinon ravissante. Ce monument de savoir et de plans avec le relevé des tombes des peintres, son glossaire, sa chronique, sans compter sa bibliographie, est unique et son succès sera durable. Notre monde méditerranéen s’avère encore plus riche, plus profond que nous ne pouvions l’imaginer.


André LARONDE, Gérard DEGEORGE, Leptis Magna. La splendeur et l’oubli, Hermann, 2005, 208 pages

La Libye s’ouvre à son passé préislamique, en particulier romain, dont elle a hérité maints chefs-d’œuvre, en particulier de Leptis Magna qui en est le symbole inégalé. Ce site exerce une fascination sans pareille, comme ce fut le cas pour André Laronde, lorsqu’il y pénétra pour la première fois il y a plus de quarante ans. Membre de l’Institut, professeur à Paris IV, directeur de la Mission archéologique française en Libye, il n’a pas de mal, accompagné de Gérard Degeorge, ingénieur, architecte, photographe, spécialisé en histoire du monde arabe et de l’architecture islamisée, à nous faire partager son émerveillement. Leptis Magna, l’actuelle Lebda, située à 120 kilomètres à l’est de Tripoli, appartenait jadis à la Tripolitaine, le pays des trois collines. Un moment territoire de Carthage, à laquelle elle payait un tribut, elle appartint à Rome à la fin du IIe siècle, ce qui lui valut de faire partie de la province d’Afrique. Au total, en incluant les nécropoles, on peut estimer la ville et ses environs à 425 hectares, dont les deux tiers, soit environ 280 hectares, étaient densément peuplés ; la ville et ses environs comptaient près de 100 000 habitants. Le vieux forum, les arcs monumentaux, les temples se succèdent, aux dimensions stupéfiantes et à l’architecture d’une beauté incomparable. Le théâtre faisait face à la mer, agrémenté de statues d’une grande finesse, l’un des plus beaux et l’un des mieux situés et préservés de l’Empire. Et que dire du cirque, des thermes, décorés de fresques vivantes ? C’est que Leptis magna fut en son temps le troisième port de la Méditerranée après Ostie et Centumcellae, l’actuelle Civitavecchia en Italie. Des têtes colossales, des méduses du forum sévérien, des arcades des colonnes, de délicates frises toutes reproduites invitent au voyage. Ces rinceaux et pilastres, végétaux et animaliers, sont tous admirables. Site exceptionnel, Leptis Magna le doit à la splendeur de ces matériaux, au bon état de ses monuments et à sa situation au bord de la Méditerranée, qui lui confèrent une majesté durable. Parfaite synthèse entre les éléments locaux et importés, entre le ciel et la mer, elle n’a jamais perdu de son apaisante originalité.


Daniel MARCHESSEAU, Diego Giacometti, Hermann, 2005, 216 pages

Diego Giacometti, dont la dernière œuvre fut la lanterne du Musée Picasso dans l’hôtel Salé, vécut longtemps dans l’ombre de son frère aîné, Alberto, plus talentueux et volubile que lui, qui l’écrasa de ses nombreux dons de peintre, de sculpteur. Curieux destin que celui de ces frères, qui partagèrent avec leur cadet, Bruno, l’architecte, bien des préoccupations esthétiques et morales. Diego servit souvent de modèle à Alberto, comme pour ces têtes sculptées sans cesse remises sur le métier. Il finit par s’émanciper à la faveur de la Seconde Guerre mondiale, réalisant des lampes, des sièges et des tables, longue réminiscence de son enfance parmi les siens à Stampa, lieu magique, débouché millénaire des courants slaves et latins, immortalisé par Nietzsche, hanté par le lac de Sils ou célébré lyriquement par Rilke ou Pierre-Jean Jouve. Jusque-là enfant rétif à toute éducation et à toute vocation, Diego avait comme réprimé ses dons. Il commença à réaliser ses sculptures et son mobilier pour le comte de Noailles et Braque. Pour le cinquantième anniversaire d’Alberto, en octobre 1951, Diego forge un vibrant candélabre à deux têtes de cheval et à cinq branches de lumière, une par décennie. L’expérience, longtemps accumulée avec effacement, porte ses fruits, note Jean Leymarie dans la préface de cet ouvrage, où l’on trouvera aussi des clichés de Henri Cartier-Bresson et un texte de Dominique Bozo. Alors qu’Alberto semble voler dans les airs, et vibre avec ses luminaires, Diego s’assure son propre domaine en se tournant humblement vers les meubles aux assises terriennes. Comme les artisans jadis étrangers au système métrique, il a le sens infaillible des proportions, jugées à l’œil et à la main. L’architecture, rappelle Michel-Ange, dépend des membres de l’homme. Les sièges et les tables, qui sont des architectures réduites, s’ordonnent nécessairement sur la présence et les mesures du corps.
Humain, Diego adopte la technique ancienne et noble du bronze dont il a la maîtrise à tous stades de son élaboration. Ses sièges de bronze, quoique majestueux, ont la souple eurythmie des balcons de fer forgé Louis XV, nombreux à Paris et en province, fierté des serruriers, la commodité légère des chaises métalliques de jardin apparues sous le Second Empire et peintes avec délice par Manet. Aussi peut-on dire sans trop s’aventurer que Diego Giacometti par son tempérament s’apparente à Braque et à Laurens, héritiers de la ligne artisanale et manuelle qui constitua longtemps la sève vive de Paris. Parmi les sculpteurs, il vénérait Daumier pour sa droiture morale, sa foi populaire, sa certitude plastique, ses saveurs tactiles. Respecté parmi les meilleurs créateurs de son temps, aimé par des paysans de son village aux rites immémoriaux et par le fin petit peuple ouvrier de son quartier parisien, aide et soutien de son frère à la gloire mythique, Diego laisse, sous son dandysme secret, un exemple singulier d’indépendance généreuse et de sagesse amusée.


Massimo CARBONI (int.), La Couleur dans l’art, Citadelles et Mazenod, 2006, 240 pages

Cet ouvrage collectif, traduit de l’italien, nous révèle beaucoup sur un domaine qui relève avant tout de notre sensibilité, de nos émotions, de nos affects, et qui le fait avec élégance, vraie érudition et hauteur de pensée. La couleur, nous y vivons quotidiennement, sans toujours en saisir les nuances, les différences, les dégradés. « Tout est couleur », affirme Massimo Carboni dans son introduction. Tout l’est dans l’art, depuis que l’homo erectus, il y a 400 000 ans, employa l’ocre rouge du paléolithique moyen qui a successivement envahi les cavernes et abris du paléolithique supérieur, que nous admirons à Lascaux, Altamira ou à la grotte Chauvet.
Ce parcours conduit à l’emploi de l’acrylique à partir de 1953 et aux monochromes d’Yves Klein. Pourtant, la pratique de l’écriture alphabétique linéaire a amené l’Occident à longtemps soutenir la primauté de la forme, plus proche de la pensée et plus aisément descriptible que la couleur. Mais l’Orient byzantin, pourtant proche de la Grèce et tout aussi épris de rigueur formelle, avait déjà vu dans la couleur une puissance possédant son efficacité propre. Pour Byzance, le passage de la graphie à l’image était de la même nature que le rapport établi entre l’Ancien et le Nouveau Testaments. L’ancienne loi était comparée à l’ombre et la nouvelle à la lumière. Lorsque l’image est couverte de couleurs, elle devient le lieu où s’opère le passage des écrits vétérotestamentaires – ombres et pressentiment de la vérité – à la vérité elle-même. D’où l’intérêt de cette réflexion collective sur la couleur dans l’art à travers le temps et les lieux, Afrique, Chine, Moyen Âge, Renaissance, modernisme, impressionnisme, jusqu’à l’abstraction qui a conçu la couleur comme un mode d’expression en soi, sinon le moyen d’expression, le rapport aux modes et aux choses. Cette réflexion déborde le seuil même de l’art et pénètre dans toutes les activités sociales et politiques. Quel lecteur ne se déterminera-t-il pas de nos jours plus par soi, en formant un jugement de sensibilité, et non un jugement logique et rationnel ? La couleur est inhérente au monde. L’homme voit en couleurs. Le son doit avoir une hauteur, l’objet un tact, une dureté, et la couleur ? Il est vrai que le dualisme dessin/couleur se rattache aux grandes oppositions binaires sur lesquelles se fonde une culture qui structure des axes de valeur (âme/corps, raison/plaisir) et qui ont la vie longue. Mais dans toutes les civilisations et à toutes les époques, les couleurs ont servi de support à la pensée symbolique. Offrir un objet vert, dans le monde islamique, signifiait souhaiter une bonne journée à quelqu’un. Les anciens Égyptiens maudissaient le rouge que Marc Chagall a utilisé avec profusion dans ses illustrations du Cantique des Cantiques. Pour de nombreux Indiens d’Amérique, l’Est est blanc, le Nord est jaune, l’Ouest bleu et le Sud rouge. Plusieurs cultures africaines confèrent au blanc une valeur de code, c’est la couleur des morts, mais c’est aussi la couleur qui tend à éloigner la mort. On retrouve ici la couleur pharmaco, à la fois remède et poison. La couleur rend présent, ici et maintenant, par une apparition subjective, par une extase qui est durée vivante et non objective, par évocation vivante en soi et irréductible à la forme. L’Afrique noire est celle des ténèbres de Joseph Conrad. En Chine, le rouge et le noir exaltent les vitalisations. En Perse, après la conquête arabe du VIIe siècle, différentes couleurs furent attribuées aux communautés religieuses : le jaune au juif, couleur qui reprend le Concile de Latran de 1215, le bleu turquoise aux chrétiens d’après la couleur de leurs yeux. L’or des Byzantins confère à ses personnages un semblant de transcendance et exprime aussi un autre concept celui de la sainteté. Notre culture occidentale a adopté une attitude ambivalente à l’égard de la couleur ; elle fut constamment exclue des considérations supérieures de l’Esprit, « car de tout temps, il fut quelque peu dangereux de parler de la couleur », écrivait Goethe dans son Traité des couleurs.
Pourtant, elle n’a jamais disposé d’autant de moyens scientifiques et techniques qu’au cours de la seconde moitié du XXe siècle. On assiste en peu d’années à une explosion de la couleur avec la photographie, le cinéma, et la sculpture, sans parler de l’architecture, au point de modifier à notre insu notre sensibilité. L’expressionnisme et le post-modernisme ont libéré une fête de la couleur, dont la brillance a pénétré les courants figuratifs. À l’ère digitale, la couleur peut créer des surprises sans précédent. On le vérifie chaque jour : c’est entre ces deux pôles, nouveauté scientifique et sagesse ancienne, que l’avenir de la couleur dans l’art réserve encore des découvertes imprévisibles.


Ernst Hans GOMBRICH, Histoire de l’art, Phaidon, 2006, 1046 pages

Ernst Gombrich, qui s’est éteint en 2001, passe pour l’un des plus grands historiens de l’art du XXe siècle. Né à Vienne en 1939, il devint membre du prestigieux Warburg Institute de Londres tout en enseignant l’art jusqu’à sa retraite en 1976. Son histoire de l’art est l’un des ouvrages sur l’art les plus célèbres et les plus populaires. Que l’on en juge : depuis sa parution seize éditions successives ont paru et il a été traduit en trente-cinq langues et publié à près de 10 millions d’exemplaires. Saluons l’initiative des éditions Phaidon d’en fournir une première édition de poche au format maniable et souple, avec ses pages fines, tout en n’ayant pas négligé la reproduction des œuvres qui, après les 500 pages de texte, s’étalent sur 412 pages. Le succès indéniable de ce livre, tient principalement à son style direct et vivant éloigné de l’affectation qui caractérise certains ouvrages destinés aux seuls initiés ou esthètes. Le but de Gombrich est « d’apporter un certain ordre, une certaine clarté, dans l’abondance des noms propres, de dates, des styles qui compliquent quelque peu les ouvrages plus spécialisés ». Pour lui, l’art avec un grand A, n’existe pas. Il n’y a que des artistes, qui inlassablement ont poursuivi le chemin de la perfection, du ton juste, de l’équilibre entre les formes et les couleurs. Il y en a eu tout le temps et cette recherche subsistera tant que le public en ressentira le besoin. D’où sa préférence pour ce qu’il a appelé sans réticence l’art primitif, celui qui surgit du fond des âges et œuvre pour l’éternité. Son but est de relier l’art de notre temps à celui de l’âge des pyramides. Il éclaire aussi des débats politiques contemporains. Un seul exemple le montrera : l’affaire des caricatures de Mahomet. Sait-on que les images ont toujours suscité une haine irraisonnée parce qu’elles étaient censées incarner des forces hostiles ? Tel fut le cas des rois mages figurant sur la façade de la cathédrale Notre-Dame, exécutés vers 1230 et qui furent décapités pendant la Révolution. On en retrouva 364 gravats lors d’une fouille en plein Paris en 1977, vestiges d’une grande habileté, avec leur air de dignité sereine. La période moderne ou contemporaine est traitée dans le dernier chapitre sous l’intitulé « Une histoire sans fin », où le professeur livre son dernier message. « Le triomphe du modernisme a certainement apporté un changement d’attitude dans la façon de concevoir et d’apprécier les œuvres d’art, mais c’est le passé sans cesse à découvrir qui peut continuer à inspirer les créateurs ».


Esteban BUCH, Le cas Schönberg. Naissance de l’avant-garde musicale, Gallimard, 2006, 356 pages

Nietzsche, après avoir adulé Wagner, son maître, s’en est séparé avec fracas, événement qui l’a amené à écrire Le cas Wagner, resté fameux dans l’histoire de l’esthétique musicale et de la critique de la culture. Les critiques de Schönberg eurent présent ce cas à l’esprit en se déchirant sur son cas. Dès 1907, les controverses se déchaînèrent à propos de la figure et la musique de ce compositeur dont l’apport s’est révélé décisif et qui se résume en deux termes ésotériques : anatonisme et dodécaphonisme. Ce héros de grands récits sur la « dissolution de la tonalité » domine du haut de sa petite figure chauve aux yeux perçants le canon musical du XXe siècle. De ce point de vue, il ressemble à d’autres grands hommes qui ont orienté la musique de leur temps. Comme Bach qui a trôné au-dessus de l’âge baroque et Beethoven sur celui de la Révolution française, et dont l’ombre tutélaire s’étendit sur le XIXe siècle. La phrase « Schönberg est grand » revient dans tout propos sur la musique savante du XXe siècle. Aussi entre mars 1902, date de la création de son sextuor La Nuit transfigurée, et le concert du 31 mars 1913, où les œuvres de ses élèves Berg et Webern déclenchèrent une quasi-émeute, la valeur de la « nouvelle direction musicale », selon, les termes du rapport de police, n’a cessé de diviser le public de sa ville natale. En fondant son analyse sur la lecture de la presse de l’époque, en partie oubliée, Estaban Buch, enseignant à l’École des Hautes études en sciences sociales, auteur du remarquable La Neuvième de Beethoven, pose un regard nouveau sur l’avant-garde historique du XXe siècle. Cet ouvrage difficile s’adresse avant tout aux musiciens et mélomanes et comporte de nombreuses annotations musicales. L’atonalité exprime en un sens le négatif, et cela n’est pas un plaisir, mais non plus un déplaisir. Percevoir la négativité de cette non-musique était une affaire de connivence avec la vérité, une vérité de la société sur elle-même, dont cet art aura été, à son corps défendant, un symptôme. D’où, comme l’a jugé Adorno, la critique hostile de la société affrontée à une vérité qu’elle ne veut pas entendre. La rage des critiques n’est qu’instinct réactif devant le retour du refoulé : un symptôme. Le symptôme d’une certaine époque qui, dans le sillage du romantisme, croit encore à la métaphysique de la « grande musique », dont Arnold Schonberg aura été, malgré toutes les controverses et grâce à elles, l’héritier : le XXe siècle.


Hans-Gerd BACHMANN, L’or. Mythes et objets, Citadelles et Mazenod, 2006, 278 pages

« Ah, si l’on pouvait le bannir entièrement de la vie des hommes (cet or maudit) », écrivit Pline l’Ancien dans son Histoire naturelle ce qui ne l’empêchait pas d’accorder à ce métal une attention particulière. Cette phrase fait écho au mot de John Maynard Keynes : « Cette relique barbare ». Pourtant, malgré la malédiction de l’or et la cupidité qu’il suscite, l’or, métal rare et précieux, n’a jamais cessé de fasciner les hommes. Impérissable, il résiste aux outrages du temps. Associé à l’incarnation, à la pérennité, à l’éternité et au surnaturel, il a été assimilé à la chair des Dieux. El Dorado désignait en Colombie un prince à l’égal du Soleil, recouvert de limon et de poussière d’or en une personnification visible des croyances et des convictions de ses sujets. C’est autour du Veau d’or d’Aaron que dansèrent les Israélites ayant renié leur foi. Dans toutes les concordances de la Bible, figure un renvoi aux colonnes recouvertes d’or du temple de Salomon. Quel merveilleux aperçu au travers des 6 000 ans d’âge de l’or nous offre Hans-Gerd Bachmann, minéralogiste diplômé, qui se consacre depuis des décennies à ce thème, chercheur et enseignant, qui a travaillé pour l’ancienne Deutsche Gold und Silberanstalt, entreprise allemande d’affinage de l’or et de l’argent. Partout ou presque, des artisans experts et ingénieurs ont su tirer partie des qualités particulières de l’or, qui peut être moulé, repoussé, poinçonné, façonné en minuscules granules, laminé en minces feuilles, tiré en fils, appliqué, en garniture d’une finesse extrême. Point de mystère si les trois quarts de la production annuelle d’or sont utilisés en joaillerie.
Dès les premières pages de l’ouvrage, une étourdissante galerie d’or défile devant nos yeux : offrandes funéraires égyptiennes, scythes ou incas, bijoux aussi beaux et précieux les uns que les autres, monnaies en or, dont celle unique, frappée à l’occasion de l’édit de Constantin dit de Milan qui assurait la tolérance aux chrétiens, feuillets de manuscrit d’un Coran, broches, trésor de Toutankhamon, bijoux des Étrusques et des Celtes, objets liturgiques et témoignages nombreux de l’orfèvrerie contemporaine. Quelle grande civilisation n’a-t-elle pas accordé à l’or une place particulière, sinon unique dans son panthéon, de l’or des pharaons et des dieux, aux alchimistes du Moyen Âge, en passant par les mystérieux Celtes, les Étrusques, ce peuple d’artistes et artisans hors pair, l’or du Bouddha, celui du Nouveau Monde, de Byzance ou de la Renaissance ? En allemand, or se traduit par Gold, mot germanique formé sur la racine gelb qui signifie jaune, le latin aurum, insistant lui sur la brillance (ausum). On croit tout savoir déjà sur l’or au point que le mot de Sainte Hildegarde de Bingen, « l’or est chaud et tient un peu du soleil » nous semble banal. Pourtant Hans-Gerd Bachmann renouvelle notre perception. D’autant plus que l’on croit constamment revoir les mêmes formes, les anneaux, les demi-lunes, les mêmes points au travers du temps, comme immuables, éternels défiant le temps avec leurs formes quasi parfaites. Du pendentif égyptien au bracelet de l’école de Padoue des années 1970, c’est cette gestuelle de la recherche de l’unique, de l’éternel, du sacré à laquelle les artistes se sont attachés. Le Baiser de Klimt n’est-il pas parvenu à son tour à donner aux amants une dimension cosmique grâce à l’emploi intense de fond d’or, ciel étoilé venant nimber les deux personnages, icône de l’art contemporain ?


Lionel LAMBOURNE, Japonisme. Échanges culturels entre le Japon et l’Occident, Phaidon, 2006, 240 pages

Directeur du département des peintures au Victoria and Albert Museum de 1986 à 1993, l’auteur montre comment et pourquoi, dès ses premiers contacts avec l’Occident, l’archipel nippon a exercé une irrésistible fascination sur lui. Cet attrait ne fit que croître lorsqu’en 1638 le Japon ferma ses ports, les échanges avec l’extérieur ne s’effectuant plus pendant deux siècles que par l’intermédiaire d’une colonie de marchands hollandais autorisés à s’installer sur la minuscule île de Deshiùman dans la baie de Nagasaki. C’est à compter de 1868, lorsque le libre-échange fut restauré, que la l’attraction pour le Japon se développa en Europe et en Amérique. Quelle influence exercèrent ces fameuses estampes japonaises ou les autres objets d’art japonais sur les artistes occidentaux, notamment Whistler et les impressionnistes ? Le tableau de Gauguin du Rikjsmuseum présenté en page de garde, montrant des branches fleuries d’amandier, ne nous induit-il pas en erreur ?
L’art japonais ne limita pas sa pénétration au seul domaine de la peinture. Certes, il influença aussi l’art de Degas, de Mary Cassatt et de Van Gogh. Mais sans cette puissante inspiration des formes, des aplats et des couleurs sorties tout droit d’une estampe de Hokusai, comme celle montrant le mont Fuji par temps clair, une des œuvres peut-être les plus reproduites de l’histoire de la peinture, que d’affiches de Toulouse-Lautrec seraient restées formelles sans la palpitation de la vie !
L’art japonais a aussi influencé les arts décoratifs, la décoration intérieure, la conception des mobiliers, avec ces superbes cabinets en laque noire, dont on trouve de nombreuses reproductions dans l’ouvrage, ou les lits d’Émile Gallé. Éventails, ombrelles, pagnes, épingles et kimonos se sont répandus à vive allure, dans les foyers ou sur les toiles comme ce limon rouge éclatant dont fut revêtue madame Monnet, dans le tableau figurant au Museum of Fine Arts de Boston. Les vaisselles de porcelaine en pâte tendre, la mode et les tissus, sans oublier le théâtre et l’opéra, la littérature puis le cinéma, ont subi longtemps l’empreinte de l’empire du Soleil levant. En 1861, Baudelaire écrivait : « Il y a quelque temps j’ai reçu un colis de japoneries. Je les ai distribuées à mes amis ». Même dans la seconde partie du XXe siècle, cet art japonais est repérable dans les affiches, les publicités, les dessins de mode, les caricatures mais aussi les photographies et les réalisations architecturales et paysagères. Un livre stimulant, vivant et abondamment illustré, indispensable introduction à ce passionnant sujet appelé à se renouveler maintenant que le Japon est sorti de son sommeil.


Nicole LAPIERRE, Pensons ailleurs, Gallimard, « Folio essais », 2006, 370 pages

« Nous pensons toujours ailleurs », écrit Montaigne au détour d’un chapitre des Essais, intitulé « De la diversion » qui commence par des conseils avisés sur la façon de consoler une dame endeuillée. La diversion est, dit-il, « la plus ordinaire recette aux maladies de l’âme », une façon habile et agile d’échapper aux obsessions, à l’emprise des idées, aux passions mortifères. Loin des morales rigides et des gravités opiniâtres, il affirme que l’esprit n’est pas fâcheusement versatile et inconstant, mais fort heureusement mobile et mouvant : « Je ne peins pas l’être. Je peins le passage ». C’est à partir de cette approche de l’existence et de la pensée que Nicole Lapierre déroule devant nous son fil d’Ariane et nous entraîne sur les pas d’intellectuels déplacés, juifs pour la plupart, ayant fui le nazisme et emporté avec eux la langue allemande, par excellence philosophique et poétique. Ces hommes et cette femme (Hannah Arendt) ont justement pensé ailleurs, sont sortis des sentiers battus, ont enjambé les barrières sociales, sans y être conviés ou invités. Montaigne, le premier peut-être, ouvrit la voie, pour découvrir, connaître et embrasser tout ce qui est humain. D’où son écriture voyageuse, itinérante et digressive. Il procède par association, rapprochements, d’où son goût des oxymores et des tournures surprenantes qui suggèrent un sens imprévu en opposant les contraires. Montaigne ou l’éloge du déplacement ! La lecture des Essais est une invitation à emprunter les trajets buissonniers explorés par l’auteur.
Pourtant, il y a voyage et voyage. Bon nombre ont été ceux du désespoir comme celui de Stephan Zweig, écrivain cosmopolite, célèbre, adulé, traduit et invité dans le monde entier. Arrivé à Petrópolis, avec sa jeune femme Lotte, il se console à la lecture de Montaigne dont il se sent si proche. Il lui parle en ami, en frère, s’adresse à lui comme à un conseiller. Il aurait tellement voulu suivre son exemple. Il n’y parvient pas et se suicide. À Port-Bou, sur la frontière espagnole, dans la nuit du 26 au 27 septembre 1940, Walter Benjamin, voyant poindre le pire, met fin à ses jours. L’auteur du Livre des passages, un des critiques les plus aigus de son époque, refoulé, fatigué et désespéré n’avait plus d’autre choix que d’en finir. « Nous autres réfugiés », constate Hannah Arendt. Qui se rend compte que derrière l’optimisme de façade et de gaieté, les réfugiés cachent mal « une dangereuse promptitude à mourir » ? Que d’autres figures évoque-t-elle, comme celle de Siegfried Kracauer, un autre promeneur, devenu paria dans son pays et contraint au départ, lui aussi, un marginal, hors école et hors parti, un « intellectuel nomade » qui aimait à se dire « exterritorial », entreprenant le mot de Georg Simmel. Thèmes du voyage, donc, de la transgression, du passage d’une rive à l’autre, que bien des esprits ont analysés avec pénétration comme Simmel qui avait le goût des ponts, des portes, des percées, des passages et de toutes les traverses matérielles. Il est symbolique qu’il les ait trouvées belles à voir et bonnes à penser. Son essai Pont et Porte, moins connu que d’autres de ses œuvres, paru en 1909, fut considéré par plusieurs commentateurs, dont Julien Freund, comme un concentré de sa pensée. L’animal peut certes parcourir de grandes distances, s’orienter, suivre les pistes, « mais il n’opère pas le miracle du chemin : à savoir, coaguler le mouvement par une structure solide, qui sort de lui ». Le pont, plus encore que la route, témoigne de cette capacité humaine à concevoir à la fois l’écart et la jonction, la distance et la destination. Est-ce un hasard si quatre étudiants en architecture ont créé à Dresde en 1905 le mouvement die Brücke, mouvement expressionniste ? Terrains vagues de l’aventure, limites et frontières, déplacements, autant de bornes, de repères qui aident à situer la figure du paria conscient, celui qui se situe précisément aux marges et transgresse les frontières.
Nicole Lapierre brosse les chemins de ces intellectuels sans attache, presque tous originaires de la Mitteleuropa, qui ont constitué le noyau actif de bien des diasporas. Cette figure désormais disparue, les termes du débat se sont élargis au monde dans sa totalité. D’où l’émergence de problématiques nouvelles comme celles des mélanges et du métissage. Jacques Derrida, Gilles Deleuze et Félix Guattari ont alimenté cette réflexion par la pensée rhizomique et l’on connaît l’apport de Serge Gruzinski avec La Pensée métisse. On goûte tant désormais les dépaysements, les mots de passe et les transgressions. Edgar Morin, qui a influencé la pensée de Nicola Lapierre et avec lequel elle a travaillé, se référait souvent à ce mot bien connu du poète espagnol Antonio Machado : « Caminante, no hay camino, el camino se hace al andar » (Toi qui chemines, il n’y a pas de chemin, le chemin se fait en marchant »).


Michel SERRES, Récits d’humanisme, Le Pommier, 2006, 218 pages

L’humanisme est toute théorie ou doctrine qui prend pour fin la personne humaine, ses valeurs et son épanouissement. Michel Serres, de l’Académie française et professeur à Stanford University, a publié de nombreux essais d’histoire et de philosophie des sciences et il nous convie ici à un voyage humaniste. Sa passion de conteur est appréciée et chacun connaît sa voix à la pointe d’accent gascon qui entraîne l’auditeur dans une réflexion nonchalante et discursive. Le récit écrit est plus difficile à appréhender et il en convient volontiers : « Il m’arrive donc de prêter moins attention à la véracité du dire qu’à son aura, sa brillance possible, l’enthousiasme qu’il communique et la chaleur qu’il propage ; voilà pourquoi voguant sur les ondes longues de la voix, je parle mieux que je n’écris. »
Le propos est ambitieux : livrer le « Grand Récit » de l’aventure humaine en reconstituant ce qu’il est impossible de savoir et en réunissant les vérités des connaissances aux croyances des mythes et religions. L’histoire de l’homme est celle de l’individu, de l’autre, du groupe, des peuples. Vouloir tout relater depuis le chaos de l’univers jusqu’à nos vies contemporaines ne produit pas une histoire linéaire et objective. L’auteur invente le trajet des premiers hommes depuis leur continent berceau, l’Afrique, pour coloniser toute la planète ; au cours de leur errance, ils ont été soumis à la sélection naturelle darwinienne : les plus faibles ont été abandonnés et les plus forts et courageux se sont adaptés à de nouveaux milieux. Depuis, chaque voyage n’est pas une découverte, mais un retour puisque le chemin a déjà été parcouru. Pour Michel Serres, raconter et imaginer ce qui nous a précédés est un devoir de mémoire, des retrouvailles après les séparations. La reconstitution de l’arbre généalogique d’Homo sapiens, pour accéder à l’homme universel, permettrait de répondre aux questions : « qui suis-je ? » et « qui es-tu, toi ? ». Une phrase revient comme un leitmotiv : « Nous avons tous besoin d’un récit pour exister », même s’il est difficile de choisir entre vérité et mensonge, entre réussite, échecs et douleurs.
Pour passer de soi au collectif, il faut accepter de vivre en groupe, mais cette appartenance doit-elle signifier sacrifice, engagement et acceptation de la violence ? Il n’est pas aisé pour chacun d’entre nous d’identifier une communauté qui risque de demeurer introuvable. Même si nous cherchons des réponses dans les mythes, les religions, la science, notre histoire s’inscrit dans le linéaire et l’inattendu. L’auteur est fasciné par la transgression d’Ève au Jardin d’Eden ; en refusant la répétition, elle a tout compris de la diversité de la vie y compris la violence et le malheur. De même la moindre modification du code génétique permet les bifurcations évolutives. En somme, toute désobéissance est créatrice, comme tout échec expérimental autorise un renouveau du récit. Ce livre est un éloge de la bifurcation, même si un chercheur risque d’être incompris de son vivant et célébré après sa mort !
Au fil des pages, Dieu, souvent évoqué, est-il figé dans son dessein ou capable d’accueillir l’inattendu ? Le philosophe peut être un guide pour le lecteur ou l’amener à exercer sa liberté. Il nous faut nous débrouiller avec notre histoire sans savoir où nous allons et l’aimable conteur risque de nous laisser en plein désarroi. Décidément ce nouvel humanisme n’est pas forcément celui de l’apaisement.