L’art du portrait : histoire d’une énigme

L’art du portrait : histoire d’une énigme

Eugène Berg

À propos d’Omar Calabrase, L’Art du portrait, Citadelles et Mazenod, 2006, 290 pages

L’autoportrait. Qui, un jour, n’a pas été tenté de se lancer dans cette œuvre, esthétique, psychologique et sociale, qui ne s’est interrogé sur les motivations d’un artiste, célèbre ou non, qui se livre à cet exercice dont l’histoire a désormais quatre mille ans ? Après L’art du portrait paru en 2003 chez le même éditeur dans la collection « Les phares », voici celle du l’autoportrait, encore plus sublime peut-être. Elle s’ouvre par une série d’autoportraits célèbres, grandeur nature qui s’étalent dès les premières pages du volume. L’aquarelliste Rosalba Carrera, Paul Gauguin vêtu de son bonnet, Sandro Botticelli, au regard pénétrant Albrecht Durer, avec sa longue chevelure blonde, bouclée lui tombant sur les épaules ; Maurice Quentin de La Tour, l’exquise Elisabeth Vigie Lebrun, à l’élégance pimpante, Gustave Courbet, en homme blessé, puis plus près de nous Amedeo Modigliani, Ernest Ludwig Kirchner, expressionniste allemand en buveur et l’Autrichien Egon Schiele au gilet. Au-delà du message esthétique, de l’intention cachée de leur auteur, que veulent dirent et que révèlent ces autoportraits, que nous ne sachions déjà ? C’est là que l’approche systématique, ample, documentée de l’auteur s’avère décisive. Jamais peut-être une histoire complète de l’autoportrait n’avait été tentée avant celle d’Omar Calabrese, qui avait toutes les qualités pour réussir l’entreprise. Linguiste, historien d’art, il fut aussi directeur de musée, commissaire de maintes expositions, avant d’entreprendre un tour du monde des grandes universités et donc des grands musées du monde.
Les premiers autoportraits furent la manifestation d’une identité générique. Ces œuvres révélèrent le nom de leur auteur plutôt que les véritables traits de son visage. Ici l’image de l’auteur apparaît comme un substitut de signature. Ce type d’autoportrait a vu le jour pendant l’Antiquité classique et s’est beaucoup pratiqué au Moyen-Âge, mais il perdure encore à notre époque chez certains artistes, même si les modalités en ont changé. L’architecte le plus prisé de l’Égypte, Senmout, qui fut le médecin et l’amant de la reine Hatshepsout, fut l’un des tout premiers à placer une statue le représentant dans son tombeau. Et en Grèce, Euphronios a laissé sa « signature » sur ses vases. Déjà au Ve siècle, Paulin de Nole résume l’essentiel du débat : « Quel portrait veux-tu que je t’envoie, celui de l’homme terrestre ou celui de l’homme céleste ? Je rougis de me peindre tel que je suis, je n’ose pas me peindre tel que je ne suis pas ». Le deuxième type de l’autoportrait, peut-être le plus connu, sinon le plus pratiqué, fut l’autoportrait caché à l’intérieur des scènes narratives, un genre qui est apparu à la fin du Moyen-Âge et au début du XVe siècle, à l’éclosion de la Renaissance. L’autoportrait, comme genre autonome, s’affirme entre 1450 et 1550 : par souci d’individualisme, pour défendre leur identité d’artiste et sortir de l’anonymat du créateur, les auteurs ont ressenti la nécessité d’autographier leurs œuvres. Volonté d’atteindre l’immortalité, de laisser sa trace ou de remplir un rôle social de plus en plus éminent ? L’artiste dissimulait son image tantôt sous celle d’un personnage qui prend part à l’action, tantôt sous celle d’un observateur de la scène. Sa typologie ne cessa de s’enrichir, avec les portraits délégués, qui firent leur apparition au XVe siècle dans les ateliers flamands et permit de souligner certains des caractères moraux de l’artiste. L’autoportrait « autonome » qui le suivit, plus encore que les autres types, était destiné à exalter le rôle social de l’artiste. Il conduit à s’interroger sur les rôles respectifs du portrait de face ou de profil. Caractère binaire qui se ramifie en bien des modalités : vraisemblable/idéal, concret/abstrait, existant/légal, profane/sacré, terrestre/sacré, indicatif/symbolique, objectif/subjectif, mnémonique/contemplatif.
Cette typologie dressée, il s’agit alors de se poser la question du fondement théorique de l’autoportrait : celle du miroir, en relation avec l’importante production de miroirs, d’abord convexes, puis plans, du XVIe siècle, mais aussi les règles de la perspective, devenue centrale dans les œuvres d’art. On vit alors dans l’autoportrait l’exaltation du thème de la gloire, préoccupation au début essentiellement masculine mais qui peu à peu fut une revendication féminine, analogue, quoique différente. Les manières de cacher l’autoportrait se multiplient. Jan Van Eyck l’illustre parfaitement dans les Époux Arnolfi, un des portraits les plus célèbres de l’histoire de la peinture, où le peintre s’est présenté en haut du tableau, reflété dans un miroir. S’agit il d’ailleurs du portrait des époux Arnolfi, de cette riche famille italo-flamande ? Pierre-Michel Bertrand récuse cette thèse dans sa nouvelle édition du Portrait de Van Eyck, l’énigme du tableau de Londres (Hermann, 2006). Poursuivant une hypothèse dissidente, il présente une série d’arguments tendant à prouver qu’en réalité le couple du tableau est celui de Jan Eyck lui-même et de son épouse. Dans ce cas on aurait deux autoportraits s’enchâssant l’un dans l’autre, ce qui conférerait encore plus de beauté mystérieuse à cette toile qui renferme déjà bien des secrets.
Le peintre chercha à cette époque à se mettre directement en scène : en interprétant un rôle individuel, il emprunte les traits ou le nom propre des autres, un pêcheur, un chasseur, un prédicateur, un astronome, un musicien, un érudit. En costume divin, le peintre devient « sacré », genre qui a été amplement avec quel génie employé par Albrecht Dürer. Mais l’artiste peut recourir aussi à des personnages mythologiques, bibliques, comme le firent Cranach, Le Caravage ou Rembrandt. Puis, tout au long du XVIe siècle, les peintres confièrent à l’autoportrait une autre tâche, celle de sonder leur propre vie par l’intermédiaire de l’image et non de l’écriture.
De proche en proche, on en arriva au XXe siècle où prédomina la négation sinon la destruction de l’autoportrait, où s’illustrèrent Picasso ou Bacon, parmi tant d’autres. Négation du je qui avait commencé dès l’apparition des natures mortes qui substituèrent le réalisme des choses au réalisme des personnes. Évolution aussi qui prend son temps en passant d’abord par le refus de la pose. D’où la taxinomie à laquelle se livre l’auteur, en classant ces différents types d’autoportraits, en les reliant à un concept abstrait, l’identité, le témoignage autographe, le symbole d’une valeur, la revendication d’un rôle, le fondement scientifique de la représentation de soi, la légitimation sociale, la déférence sexuelle, la maîtrise technique, les passions, la négation de l’identité. Omar Calabrese développe avec brio cet entremêlement de notions et élabore ainsi une théorie de l’autoportrait qui présente des liens avec celle de la représentation. Il en déduit, en linguiste et en sémioticien, que l’art est parfaitement capable de théoriser sur lui-même en empruntant des moyens qui lui sont propres et non au langage verbal, comme le considèrent communément les linguistes. Ce voyage à travers l’histoire de l’autoportrait apparaît instructif. On a assisté aux différentes étapes de l’émergence de l’affirmation individuelle, pour terminer par un retour aux origines, c’est-à-dire par la négation de la reconnaissance de soi. Et si l’on observait dans les temps à venir le démarrage d’un nouveau cycle ?