Philosophie, arts et lettres (23)

Philosophie, arts et lettres

Georges HYVERNAUD, Voie de garage (1941-1944), Verrières-le-Buisson, Société des Lecteurs de Georges Hyvernaud, 2005, 222 pages

Andrée Hyvernaud et Guy Durliat nous communiquent ici les cahiers dont sortiront en partie les livres les plus connus de Georges Hyvernaud, publiés de son vivant ou après sa mort : La Peau et les os, Le Wagon à vaches, des cahiers parallèles aux Lettres de Poméranie, écrites de 1940 à 1945 sous la censure. Pris dans la « drôle de guerre », puis prisonnier en Allemagne, involontairement exclu de la tragédie des années quarante, Hyvernaud tire de sa cohabitation forcée avec les élites — il se trouve dans un camp d’officiers — une solide amertume, un mépris définitif pour les « gens bien ». Ce qui le sauve à nos yeux est une totale absence de complaisance — « dans le mépris des autres, il y a toujours le mépris de soi » — et une réflexion sociale, littéraire d’une grande lucidité, sur son temps. Le blâmer de n’avoir pas réussi à dépasser sa propre expérience serait vain : les circonstances ne lui ont pas donné la stature d’un Charles Rist ni, surtout, celle d’un Marc Bloch. Son témoignage représente cependant le meilleur antidote de toutes les nostalgies, en même temps qu’il expose des plaies françaises dont toutes ne sont pas refermées.
D’origine ouvrière, comme Jean Guéhenno, il ne vit pas du tout son accès à la culture savante, dont il perçoit bien les limites et les étroitesses, sur le mode du déchirement intime. Voie de garage comporte de belles pages sur le déracinement choisi comme forme de fidélité à d’obscurs ancêtres qui n’ont pas pu « aller ailleurs », plus loin. Très intéressante aussi, la réflexion du prisonnier sur le culte de Péguy, du Péguy « convenable », organisé par Vichy, les explications possibles de son conflit avec Jaurès, l’Université républicaine. Si l’« Adieu à Giraudoux » marque un terme historique — « Giraudoux, c’est ce qu’il y eut d’achevé dans une civilisation — entendant par là à la fois accomplissement et épuisement, ce qui est parvenu à sa perfection et qui est sans issue » — les pages consacrées au roman policier, à sa vitalité (comparée à la mort par acharnement thérapeutique du roman traditionnel, qu’on s’épuise à renouveler par des artifices toujours plus raffinés), méritent aussi une lecture attentive. Dénonçant les illusions que le policier inspire, en particulier celle de pouvoir toujours tout comprendre et expliquer, Hyvernaud perçoit cette « étrange entreprise de déconsidération » de la machine politique qu’il met en œuvre.
Voie de garage est le contraire d’un livre politique. Mais on en conseillera la lecture encore plus vivement aux naïfs qui croient encore à l’autonomie de la réflexion ou de l’action politiques.


Marcel COHEN et Jérôme PEIGNOT, Histoire et art de l’écriture, Robert Laffont, 2005, 1179 pages

On trouve réunis ici le nom de tous les linguistes et anthropologues qui ont attaché leur nom aux études sur l’écriture, à commencer par celui de Marcel Cohen, spécialiste de l’amharique (éthiopien), introducteur en France de la sociologie du langage, auteur de nombreux études sur la langue française et mort en 1974. Les éditions R. Laffont ont composé ce volume, placé sous la direction de l’écrivain J. Peignot, en réunissant un ensemble de textes aujourd’hui difficilement trouvables. On trouve ainsi en première partie consacrée à l’histoire de l’écriture un texte de M. Cohen La Grande invention de l’écriture qui date de 1958 ainsi que les actes d’un Colloque tenu en 1963 au Centre international de Synthèse qui rassemblait entre autres M. Cohen, J. Gernet, H. Lévy-Bruhl, A. Métraux autour du thème « Écriture et psychologie des peuples ». Colloque qui pose en germe l’ensemble des recherches développées depuis sur ce thème. Écriture est prise ici au sens large des signes, pictogrammes, symboles jusqu’à aujourd’hui. Ce qui est évoqué à travers ces textes est donc ni plus ni moins que l’histoire de la civilisation dans son ensemble à travers la formation des groupes humains et les échanges qui permirent l’apparition de l’écriture et son perfectionnement, sa diffraction par le biais d’usages multiples. À cet effet le glossaire qui accompagne l’ouvrage, confectionné par les soins de J. Peignot, permet de répondre utilement aux interrogations nées de l’usage de termes parfois techniques, sans que jamais l’ensemble du volume soit difficile d’accès même pour un lecteur non averti. Les échanges qui émaillent le colloque de 1963, publiés en annexe des différentes communications permettent de marquer chronologiquement l’état de la réflexion et ménagent une habile transition avec la seconde partie de l’ouvrage. Œuvre de J. Peignot, celle-ci rassemble des textes que celui-ci a consacrés à la typographie et à l’écriture, faisant le lien entre les techniques les plus anciennes et le questionnement philosophique et littéraire contemporain. On trouve ainsi dans Calligraphie. Du trait de plume aux contre-écritures (1983) une réflexion sur le sens que prennent au XVIIe siècle les traits de plume jusqu’à l’importance que revêtent pour nous les graphies du corps. La publication du texte de Charles Paillasson, Écritures qui figurait dans l’Encyclopédie, l’étude de J. Peignot sur les Calligrammes d’Apollinaire (1978) et la réflexion qui suit De l’écriture à la typographie (1967) établissent un lien entre les différentes typographies et, au-delà, entre les différents usages du trait et du dessin, de l’écriture à la peinture. Enfin, on trouve en annexe un répertoire établi par Peignot des grands noms de l’écriture et de la typographie. Ainsi les deux parties de l’ouvrage se répondent-elles en écho dans leur façon différente que nous avons d’aborder les questions comme celles de l’écriture ou de l’orthographe mais, au-delà, dans leur volonté de mettre au centre de l’histoire de l’homme son rapport à la culture et aux institutions qui permettent de l’établir et de la transmettre.


Joseph DE MAISTRE, Les dossiers H, L’Âge d’Homme, 2005, 878 pages

Trop souvent, on a fait l’amalgame, le parallèle entre Bonald et de Maistre, comme les représentants de la pensée contre-révolutionnaire. Mieux vaut comme Cingria parler plutôt de « Dante et Maistre », c’est-à-dire de l’Europe chrétienne et impériale. C’est ainsi en élargir l’horizon aux dimensions véritables d’une œuvre et d’un esprit. En 1824, Auguste Comte écrit à D’Eichtal « M. de Maistre a pour moi la propriété particulière de me servir à apprécier la capacité philosophique des gens par les cas qu’ils en font ». D’où l’intérêt de cette volumineuse recension, ressemblant des textes qui s’échelonnent de ses contemporains aux nôtres, qui peuvent se relire comme une encyclopédie philosophique des deux derniers siècles ; l’œuvre de Maistre servant, si l’on tient à tout prix à utiliser le terme, de « réaction », au sens propre de réactif. Le paysage intellectuel qu’elle nous découvre est quelquefois dépaysant. Les Lettres et opuscules inédits publiés par son fils Rodolphe en 1851, puis les Mémoires politiques et correspondances diplomatiques publiées en 1858, brouillent les lignes un peu simples de son premier portrait et lui valent de nouveaux lecteurs. Des hégéliens, des fouriéristes et Auguste Comte s’intéressent à lui ; les saint-simoniens voient en lui un quasi-prophète. Proudhon le cite à treize reprises dans Guerres et Paix (1861). Au XIXe siècle, ses adversaires eux-mêmes lui rendent hommage comme le fulminant Larousse. À la suite de Baudelaire, le premier des maistriens devant l’Éternel, l’intérêt pour Maistre est constant chez les écrivains les plus notables : Verlaine, Maurras, Claudel, Bloy qui parle de son « génie presque surnaturel ». Suarès fait de lui l’écrivain véritablement chrétien et oppose le christianisme de foi au christianisme de littérature de Chateaubriand. De fait, le regard d’aigle de Maistre et sa vison panoramique le rendent difficile à annexer et frappent d’insignifiance les critiques réductionnistes. Seul Sartre semble le vouer aux gémonies, lui qui le trouve « penseur austère et de mauvaise foi », chantre d’un « conservatisme étriqué ». Que l’on médite une de ses phrases : « La contre-révolution ne sera point une révolution contraire mais le contraire d’une révolution ». Puissance de la sève ou de l’ouragan. Voilà pourquoi, à l’aube du siècle nouveau où l’on s’est tant dépris des idéologies messianiques et des promesses de l’aube, la pensée rigoureuse de Maistre revigorera bien des esprits. Il reste que Maistre est un écrivain, un écrivain français – et l’un des meilleurs. Les entretiens des Soirées de Saint-Pétersbourg sont les lointains héritiers des dialogues platoniciens ; ils sont aussi le chef-d’œuvre de la conversation que le XVIIIe siècle avait poussé si loin. Livrons-en un passage consacré au soleil couchant sur la Néva dans l’ancienne capitale des tsars : « Son disque, environné des vapeurs rougeâtres, roule comme un char enflammé sur les sombres forêts du lointain, et sa lumière, réfléchie par les vitraux des palais, représente un vaste incendie à ceux qui voguent sur la rivière ». Ce recueil brosse le plus vaste panorama qui soit de l’œuvre de Joseph de Maistre. La Savoie, son berceau, à laquelle il est resté fidèle, il l’a représentée à Saint-Pétersbourg de 1803 à 1815 car il a refusé la généreuse proposition d’Alexandre 1er d’être le premier de ses ministres, ce qui lui aurait apporté gloire et fortune. Retour à Turin via Paris. Ses écrits littéraires et philosophiques, sa pensée sur la révolution et la contre-révolution ont inspiré les beaux textes de Pierre Klossowski, de Schlegel, de Nicolas Berdiaef, de Herbert Marcuse. Sa pensée religieuse et son ésotérisme ont donné lieu à bien des commentaires reproduits abondamment ici. On a tant prêté à Maistre. D’être le père du collectivisme (Miguel de Unamuno), d’être la négation du catholicisme (Françoise Mauriac), d’être un penseur sans hypocrisie (Alain), un éducateur (Baudelaire), un écrivain terroriste… qu’il convient de lire avec attention ces nombreux extraits. Albert Camus dresse un parallèle avec Maistre, s’appuyant sur les Soirées : « La Jérusalem à la fois terrestre et céleste qu’il imagine où tous les habitants pénétrés par le même esprit se pénétreront mutuellement et réfléchiront leur bonheur », où « le mal étant anéanti, il n’y a aura plus de passion ni d’intérêt personnel » et où « l’homme sera réuni à lui-même lorsque sa double loi sera effacée et ces deux centres confondus ». Précurseur du positivisme, aigle socialiste, tel apparaît Maistre dont la pensée vivifiante a toujours à nous apporter en ces temps d’interrogation. Joseph de Maistre avait un goût particulier pour le paradoxe. Homme de conviction, ce pourfendeur du siècle fut, pour Paul Valéry, « le noble, le pur, le tendrement sévère Joseph de Maistre ».


Ulrike KASPAR, Écrire sur l’eau, l’esthétique de John Cage, Hermann, 2005, 192 pages

En entendant le nom de John Cage (1912-1992), on pense surtout au compositeur américain longtemps considéré comme « l’enfant terrible » de la musique contemporaine pour ses méthodes de composition aléatoires. Mais qui connaît son œuvre dans les domaines de la philosophie, de la poésie et de la peinture ? Dès les années soixante, il a produit un grand nombre d’œuvres visuelles : plexiglas, peintures, gravures et dessins, dont les techniques explorent des chemins les plus inattendus. Partout est en œuvre cette légèreté souveraine qui est sa manière d’être. Quand, par silence, Cage désigne l’ensemble des sons que le compositeur n’a pas voulus, il en appelle en première instance au mode des bruits. Mais ces « non-sons » sont aussi bien des artefacts visuels gestuels, spatiaux en général. Ayant puisé aux enseignements du taoïsme et du bouddhisme zen. Cage s’est beaucoup fié au hasard pour réaliser ses créations ; il a ainsi privilégié l’expérimentation, la spiritualité. Il n’a cessé d’approfondir une seule et même chose : la recherche de la vérité, de l’en-soi » qui, selon lui, nécessite de « laisser les choses être ce qu’elles sont ». On pénètre avec fascination dans cette œuvre sérigraphique, dans ces images, dans ces photographies qui forment un espace visuel sonore, une présence qui définit la matière et le temps. Le monde de Cage est varié et aléatoire. Cage voulait essayer de composer la danse et la musique simultanément plutôt que d’ajuster consécutivement la musique à la danse ou la danse à la musique. Il reprend à son compte l’apriorisme de Henry David Thoreau : « La meilleure communion des hommes est dans le silence ». Cet appel à la disponibilité et à la non-intentionnalité, voire à l’effacement de l’ego, donne aux hommes la possibilité d’une réunion pacifique. C’est en ce sens que l’oeuvre de Cage est originale. Il a voulu atteindre son auditoire non en lui adressant le message musical habituel, mais plutôt en lui faisant vivre une expérience nouvelle, en dépassant les bornes de la musique pour empiéter sur le terrain de la nature universelle, rapprochant l’homme de Dieu, du Tao ou de Bouddha.


Yolaine ESCANDE, La culture du Shanshui. Montagnes et Eaux, Hermann, 2005, 294 pages

Ne pas avoir de paysage en son cœur, ne pas posséder de vallées et ravins en son for intérieur, telle est la pire injure en Chine, nous rappelle Yolaine Escande, sinologue, spécialiste des arts graphiques chinois calligraphie et peinture, directrice de recherches au CNRS (EHESS). C’est de cette capacité de nouer avec la nature une relation intime, d’y approprier sa manière de sentir et de penser et de témoigner de la qualité des souffles et des énergies en les accaparant, en les concentrant et en les transmettant, qu’elle nous livre bien des clefs. Elle nous conduit sur des chemins escarpés, des falaises abruptes, des cimes isolées. Comment épanouir son esprit (chang shen), l’étendre, le déployer ? En saisissant toutes les occasions de séjourner avec lui dans les formes, de sentir vibrer l’illimité au contact des limites, de s’émouvoir de ce qui surgit, d’y saisir ou d’y former une intention et de la transcrire avec subtilité. Le paysage littéraire et pictural se dit en chinois montagne et eau (shanshui), expression qui s’est forgée au troisième siècle. Le paysage, en Chine, s’écrit. Il se peint bien, certes, mais pas comme en Occident, puisque peindre (hua) signifie d’abord tracer, dessiner. Les lettrés de la grande époque de la peinture paysagère préfèrent dire qu’ils écrivent le paysage (xie shansui). Le paysage se déchiffre, s’interprète et s’approprie les traces léguées par les calligraphes. Voilà l’un des apports, parmi tant d’autres, de cette superbe étude, qui consiste à nous dévoiler cette profonde et multiséculaire culture paysagère développée par la Chine. Elle trouble et séduit d’abord par le rapport privilégié qu’elle établit entre paysage et écriture, art naturel et art humain, contemplation et métamorphose intérieure. Elle a pour mérite de nous faire prendre conscience de l’absence en Occident d’une tradition de valorisation du paysage ancrée dans la religion et la philosophie, à l’exception de la théorie du sublime naturel de Kant et du paysage romantique. Mais alors que, dans l’Europe romantique, le paysage est le lieu de retrait solitaire, en Chine, le shanshuiu est un espace hautement socialisé : il est question de culture du shansui (shansui wenhua) c’est-à-dire de l’appréciation de sites célèbres sur lesquels des groupes sociaux se retrouvent et jouissent collectivement du spectacle naturel. Il existe aujourd’hui en chinois une bonne dizaine d’expressions servant à indiquer les différentes nuances du paysage. « Une telle abondance » souligne l’importance de cette dimension dans la culture chinoise. On lit, on déguste le livre de Yolaine Escande avec un réel ravissement, comme on se promènerait à son rythme dans les jardins impériaux. De la falaise du mont Taishan, mont sacré de l’Est dans le Shandong, où figurent des inscriptions de diverses époques, à la falaise des Mille Bouddhas dans le Sichuan, en passant par tant de cavernes des Immortels, de grottes, d’inscriptions frontales ou d’escaliers tortueux, c’est bien un vaste itinéraire pictural, spirituel et social qui se dessine à nous par ces merveilles. Les promeneurs dans un shansui ne sont pas simplement passifs, captifs d’un spectacle beau ou surprenant, mais en font partie, par leur propre activité, et, par-là même, ils modifient le paysage qu’ils enrichissent. Doit-on voir là l’un des ressorts profonds de la remarquable croissance chinoise ?


Annie MOLLARD-DESFOUR, Préface de Pierre Soulages, Le dictionnaire des mots et expressions de couleur. Le Noir, CNRS éd., 2005, 284 pages

Le noir est-il une couleur ? Vaste débat où se mêlent physique, langage et culture. Certes, le noir se situe non sur l’axe des tonalités, mais sur l’axe de la clarté, à l’opposé du blanc et de la clarté maximale. Mais on sait bien que la couleur noire, au statut bien particulier, entretient un rapport privilégié avec l’obscurité, l’ombre, les ténèbres et la symbolique qui y est rattachée. « Le noir est antérieur à la couleur », commence par dire Pierre Soulages dans sa suggestive préface. C’est la raison pour laquelle il nous atteint si puissamment. Car le noir a été assimilé au diable, aux enfers, au mal : « bête noire, mouton noir »…, noire ingratitude, noire calomnie. Noir de la mort, du malheur , de la tragédie, de la violence, et du danger, noir de l’humeur et des idées, du désespoir, de la tristesse, de la mélancolie du pessimisme, de la colère, de la folie… Souvenons-nous de la célèbre gravure de Dürer, Melancolia, représentée par le personnage Melancolia devant un soleil aux rayons obscurs qui inspira à Gérard de Nerval la formule : « Le soleil noir de la mélancolie ». Le noir, c’est aussi la couleur de la violence, de la rébellion, de la révolte, du mystère, de l’inconnu, du secret, de la clandestinité, le cabinet noir, la caisse noire, l’argent noir. D’où la trop célèbre phrase de Freud : « La femme est un continent noir ! » Que n’a-t-on dit aussi du noir, du trouble, de la confusion, du manque de discernement. « Un jour noir, dit Pierre Soulages, alors que je peignais, le noir avait envahi ma toile, sans formes, sans transparence, sans contrastes. Dans cet extrême, j’ai vu en quelque sorte la négation du noir, les différences de textures réfléchissant plus ou moins faiblement la lumière, du sombre émanait une clarté, une lumière picturale dont le pouvoir émotionnel animait mon désir de peindre. Ces peintures ont été appelées parfois Noir-Lumière. J’ai inventé le mot d’Outre-noir, au-delà du noir, une lumière transmutée par le noir, un autre pays, un autre champ mental que celui du simple noir ».