Braque, ce méconnu

Braque, ce méconnu

Michael Mills

À propos de Alex Danchev, Georges Braque, A Life, Londres, Hamish Hamilton, 2005, 440 pages

Alex Danchev, non content d’enseigner avec talent et érudition les relations internationales à l’Université de Nottingham – c’est un spécialiste reconnu des relations anglo-américaines –, s’est consacré de longues années à une biographie de Braque, appelée à faire date.
Convaincu que Braque en Grande-Bretagne est injustement éclipsé par son ancien ami Pablo Picasso, il garde au premier l’estime que l’on accorde aux vrais artisans, qui n’ont pas seulement un « talent fou ». Pour l’auteur, c’est Braque, un Braque fortement influencé par Cézanne, le vrai fondateur et le mainteneur du cubisme, non son ami plus célèbre. Les contemporains (dont Apollinaire et même Picasso, ébloui par ses Maisons à l’Estaque) ne s’y trompent d’ailleurs pas : c’est lui l’innovateur, à l’origine d’une autre façon de concevoir et de représenter le monde qui nous entoure.
Danchev retrace l’histoire d’une grande amitié entre les deux artistes entre lesquels le fossé s’est creusé, alors qu’à leurs débuts, au temps du cubisme des origines, d’autres amis peintres – eux-mêmes aussi ? – avaient parfois du mal à distinguer les œuvres de l’un de celles de l’autre. Les périodes de rupture, dues en partie à des sentiments de rivalité, n’ont pas détruit une relation profonde entre les deux créateurs.
Braque reste jusqu’à la fin de ses jours un expérimentateur, un explorateur de la texture : surfaces, collages, mélanges de pigments et de matières moins nobles (marc de café, cendres de tabac et sable). Fils et petit-fils de peintres en bâtiment, il a suivi l’apprentissage adapté aux goûts du dix-neuvième siècle finissant : faux marbre, faux bois, avec pour souci primordial l’art de bien reproduire les textures naturelles. L’artiste apprend aussi à moudre ses propres pigments, comme les artistes de la Renaissance, et expérimente l’ajout de diverses matières, parfois surprenantes, évoquées plus haut. Dans sa quête spirituelle, il n’oublie jamais que partant des origines, terre et limon (auxquels on finit par retourner), on peut se dépasser et aller au-delà de soi, expérience parallèle à celle que mène Ponge en poésie.
Ses études artistiques proprement dites ont été classiques, marquées par une défiance à l’égard de l’impressionnisme. Danchev démolit le mythe de la rencontre de Braque avec Monet au Havre, que certains ont tenté de comparer à la conversion de saint Paul sur la route de Damas : une simple étude chronologique la rend impossible.
Braque découvre Cézanne trop tard, c’est-à-dire deux ans après la mort du peintre, lors d’une exposition rétrospective en 1906 ; c’est seul qu’il découvre les formes géométriques qui affranchissent des règles de la perspective établies par les artistes de la Renaissance italienne. D’abord Braque rejette la notion du tableau qui invite le spectateur à entrer dans la scène ; il encourage plutôt l’artiste à faire venir la scène vers l’observateur, son objet central devant aller au devant de celui qui le regarde. Braque reste fidèle pendant toute sa vie d’artiste à ce concept du tableau-objet.
Braque se relie d’abord à l’École de Barbizon, à Corot, à Boudin, mais aussi aux Italiens de la Renaissance et aux Maniéristes, Uccello et Donatello, dont les jeux de la perspective et de la couleur le poussent vers l’expérimentation du Fauvisme. Ce mouvement l’intéresse sans pour autant l’entraîner dans une quelconque allégeance. Il respecte aussi Matisse, indifférent à ses hommages. Picabia, futur dadaïste et surréaliste, exerce sur lui une influence libératrice mais leur amitié ne sera pas durable.
Cet itinéraire complexe n’empêche pas Braque de reconnaître sa dette envers les Étrusques, qu’il découvre au musée du Louvre vers 1908, comme à l’égard des Grecs : leurs motifs, qui le touchent pendant les années trente, ne figurent pas immédiatement dans ses œuvres ; il faudra attendre les années cinquante pour voir ces deux sources d’inspiration transparaître et s’épanouir, notamment dans ses oiseaux, vers la fin de sa carrière. Ces derniers sont aussi inséparables des philosophies orientales, notamment taoïsme et zen, d’abord présentes dans ses Pensées et Réflexions sur la Peinture (1917). Jean Paulhan voit en lui une sorte d’Héraclite ou de Lao Tseu, dont la force provenait « d’un sens métaphysique du monde, d’une sorte de génie… qu’il n’appréhende lui-même que vaguement et imperceptiblement ».
Danchev a réalisé un impressionnant travail de recherche, à mille lieues des biographies et catalogues ordinaires. Dans un style accessible aux non-spécialistes d’histoire de l’art, il analyse, avec une érudition et une liberté critiques jamais en défaut, une œuvre foisonnante, qu’il resitue dans la complexité de son temps.