Philosophie, arts et lettres (21)

Philosophie, arts et lettres

Alain ERLANDE-BRANDENBURG, L’art gothique, Éditions Citadelles & Mazenod, 2003, 622 pages

La première édition de cet ouvrage remonte à 1983. Vingt ans après, Alain Erlande-Brandenburg, conservateur général du Patrimoine et directeur du musée national de la Renaissance à Écouen, a souhaité réécrire totalement son texte, prenant en compte les nombreuses études qui ont bouleversé la vision de la période gothique dans l’histoire de l’art. Ce choix impliquait de revoir et d’augmenter également l’iconographie du livre afin de lui donner un éclat et une unité que la technique ne permettait pas auparavant.
L’univers gothique ne peut plus aujourd’hui se définir ni par la voûte d’ogives, ni comme une évolution formelle de l’art roman ou une opposition avec la Renaissance. La réalité est plus complexe : ses balbutiements sont contemporains des chefs d’œuvre romans, ses derniers feux accompagnent l’essor de la Renaissance, la coexistence couvrant plus d’un siècle. L’auteur adopte ici l’attitude des historiens des civilisations sans écrit pour comprendre à travers l’image le sens profond du message. Cette démarche est d’autant plus justifiée que la création gothique est l’expression la plus aboutie de la puissance de l’image : jamais elle n’a été aussi présente pour exprimer la foi, pour donner du plaisir à l’œil. L’art gothique forme un tout, animé par le mouvement permanent de la pensée, de la vie, des êtres humains et ne peut s’analyser qu’en envisageant ses diverses composantes : architecture, sculpture, peinture, objets précieux. Cet art n’est pas statique, mais traversé de découvertes fulgurantes et d’échappées qui l’enrichissent. Giotto est un « gothique », mais comme pour Picasso, son génie fait éclater les cadres de son temps. La documentation historique est plus généreuse envers les maîtres d’ouvrage qu’envers les créateurs. Évêques et abbés ont été conscients d’être les acteurs d’une révolution qu’entraînait leur décision. Bâtir relevait d’une action dont le fondement était religieux. Ce livre propose un panorama du monde gothique selon une nouvelle articulation. Il met en évidence ses moments clés le style 1200, l’art rayonnant, le style flamboyant en abordant chacun d’entre eux par domaine et en soulignant la diversité au sein des régions. La clarté d’exposition s’ajoute à un autre avantage : la mise en valeur de contrastes violents dans une même période. Ainsi, derrière ce tableau, se perçoit la réalité humaine, celle des êtres qui ont participé à la grande aventure de la création. L’art gothique surgit au moment où la réflexion sur la lumière prend une nouvelle inflexion. La lumière donne tout son sens à l’édifice en unifiant les différents espaces largement ouverts les uns sur les autres. Œuvre de l’homme, le vitrail associe couleur et signification. D’emblée, la superbe iconographie de l’ouvrage nous introduit dans l’univers gothique : arcs-boutants de l’église Saint-Père de Chartres, vue d’ensemble de la cathédrale de Salisbury, vitraux de la cathédrale Notre-Dame de Chartres… De Saint-Denis, manifeste de l’art gothique, dont la partie occidentale ajoutée à l’abbatiale carolingienne fut consacrée par l’abbé Suger, aux dernières œuvres du gothique international, dont la cathédrale de Milan est l’une des plus belles représentations, ce superbe ouvrage nous fait parcourir tous les domaines de la création. Arts de l’image avec les Retables, les maîtres d’œuvre, les objets d’art, la sculpture. Comment ne pas revoir avec émotion les tapisseries de l’Apocalypse, la Descente de la Croix de Rogier Van der Weyden, les livres d’heures de Jean Fouquet ou le retable de L’Agneau mystique de Jan Van Eyck, un des plus fascinants tableaux de l’histoire de la peinture ?


Alain DUBOSCLARD, L’action artistique de la France aux États-Unis 1915-1969, CNRS Éditions, 2003, 407 pages

Depuis la vision des années 1960 qui faisait de l’action culturelle soit un instrument de dialogue entre les peuples et de rapprochement des États, soit une quatrième dimension de la diplomatie extérieure, les perceptions ont beaucoup évolué. Le champ historiographique s’est enrichi de l’histoire des réceptions et l’histoire intellectuelle s’est découvert de nouveaux supports. L’histoire des échanges culturels franco-américains, que Ph. Roger plaçait au centre de son enquête depuis la fin du XVIIIe siècle, a été étudiée pour certaines périodes. Annie Cohen-Solal a étudié pour la période allant de 1865 à l’immédiat après-guerre le passage de témoin entre les peintres français et le marché de l’art américain. Emmanuelle Loyer s’est penchée sur l’étude des Français exilés à New York au début de la Seconde Guerre mondiale, Sandra Laugier ou Laurent Jeanpierre analysant, pour l’entre-deux-guerres, les termes de cet échange inégal (cf. leurs articles parus dans Exilés et réfugiés politiques aux États-Unis 1789-2000). L’émergence de l’histoire culturelle depuis les années 1980 comme discipline à part entière a encouragé les chercheurs à travailler dans les domaines les plus divers, délaissant l’écrit pour explorer, à la faveur de grandes expositions, les regards croisés et les voies des échanges musicaux ou des modes d’expression picturaux et architecturaux.
C’est avec la Première Guerre mondiale qu’apparaît en France l’idée d’utiliser l’action artistique comme instrument d’influence à destination notamment des États-Unis dont le premier acte sera, à l’Exposition universelle de San Francisco de 1915, la présence d’un Pavillon de « la Pensée française ». S’il est difficile d’évaluer l’influence effective de l’action artistique française aux États-Unis en dehors du travail de dépouillement et d’évaluation des manifestations et d’une quantification des efforts financiers entrepris, il est en revanche possible d’apprécier les idées qui l’ont orientée, liées à la conception des rapports transatlantiques, à l’usage que la diplomatie française entendait faire de son art et de l’image de la France qu’elle espérait imposer chez ses voisins outre-Atlantique. L’ouvrage est donc conduit selon une chronologie établie d’après l’usage que fit la politique étrangère française de son outil artistique qu’il découpe en cinq périodes, des premiers pas hésitants de la Seconde Guerre mondiale aux efforts produits après 1945 dans les domaines privilégiés que furent la musique, la danse et les expositions en passant par les opportunités manquées de l’entre-deux-guerres.
Exposer les plus belles réussites de la pensée française ne fut pas le seul moyen pour la France d’essayer de sensibiliser le pays encore neutre au conflit sanglant qui déchirait l’Europe. On sait que la France en guerre envoya à partir de 1915 force délégations incluant ce qu’elle avait de mieux à l’époque comme représentants de la pensée, de Bergson à Durkheim, pour décider les États-Unis à intervenir. Jacques Copeau et la troupe du Vieux Colombier en représentation, Pierre Monteux et les ballets Diaghilev illustrent entre 1917 et 1919 le rayonnement d’une culture française qui décide de s’imposer sur sa rivale allemande. Alfred Cortot accompagne la Société des concerts du Conservatoire dans un répertoire de musique française. Les relations dans le domaine de la peinture sont davantage marquées par les opportunités financières qu’elles représentent de part et d’autre. Cet élan fut brisé après-guerre et si les galeristes français saisissent dès le début du siècle l’opportunité d’ouvrir une galerie à New York, les élites qui font la politique artistique entre les deux guerres multiplient les occasions manquées faute d’estimer à sa juste valeur le foisonnement et la richesse du goût artistique américain et la richesse de sa vie culturelle. Lorsque, en 1936, la France est officiellement invitée à participer à la grande exposition de New York d’avril 1939, le temps de l’engouement pour l’art français est loin. De refus de prêt de tableaux en manœuvres dilatoires, suggérées par le Musée des Beaux Arts, la France a perdu beaucoup d’occasions d’exposer ses œuvres les plus connues aux États-Unis. Faute de croire au potentiel culturel américain, faute d’en avoir saisi l’échelle, et encore confite dans les restes de sa grandeur, comme le montre la réalisation de son pavillon, inauguré en mars 1939, la France s’est aliénée un grand nombre de sympathies. Le « Palais de France », voulu par Jules Siegfried pour servir de vitrine aux produits de luxe français ne vit pas le jour, victime des lenteurs de la décision et à terme de la crise de 1929. Entre les deux guerres, la présence de la France aux États-Unis aura été éphémère et médiocre. La guerre bouleverse ce tableau non seulement dans la mesure où nombre d’artistes et d’intellectuels français viennent à New York, où ils jouissent d’une grande renommée, fuir les persécutions allemandes mais parce que de ces années date le disparition du décalage culturel qui existait encore avant guerre entre la France et les États-Unis. Les conséquences de la guerre seront mésestimées d’autant plus qu’A. Dubosclard les présente comme contradictoires. L’action culturelle française persiste à vouloir exporter une culture savante destinée à une élite d’autant qu’elle peine à accepter de se voir ravalée au rang de puissance moyenne sur l’échiquier international. En dépit de l’action de certains conseillers culturels (Claude Lévi-Strauss entre 1945 et 1947, auquel succède René de Messières de 1947 à 1962), malgré les tournées théâtrales et orchestrales, la France continue de jouer petit sans apprécier à sa juste dimension l’existence du marché et de la production culturelle américains et les possibilités d’action que cela permet. Le remplacement de l’administration des Beaux-Arts par le ministère de la Culture et les quelques coups d’éclat orchestrés par Malraux pour les beaux yeux de Jackie Kennedy – en février 1963, La Joconde est exposée au Metropolitan Museum – ne changent rien au fait que les courants artistiques n’empruntent plus forcément la ligne Paris-New York.


Albert KAHN, Henri Bergson, Correspondances, édition et présentation par Sophie Cœuré et Frédéric Worms Desmaret, Musée départemental Albert Kahn, 2003, 155 pages

C’est bien, comme ils l’indiquent, à un « parcours en correspondances » comme les affectionnent les poètes mais aussi les artistes que nous convient ici l’historienne Sophie Cœuré et Frédéric Worms, spécialiste de Bergson et co-auteur de la biographie qui lui fut consacrée en 1997 chez Flammarion. Quoi de commun entre le philosophe, futur professeur au Collège de France et le chargé d’affaires puis associé de la banque Goudchaux, futur fondateur de la Société Autour du Monde ? Les deux hommes se sont rencontrés alors que, récemment arrivé d’Alsace, en 1878, Albert Kahn, soucieux de parfaire son éducation et d’obtenir son baccalauréat, entre en contact avec un jeune normalien par l’intermédiaire de l’institution Springer, destinée à assister les jeunes juifs dans leurs études. Ce tutorat se transforme rapidement en une amitié qui dura toute leur vie (Kahn meurt en novembre 1940 et Bergson en janvier 1941). Cette relation, dont les traces nous sont ici livrées, s’épanouit en trois temps : aux débuts timides placés sous le signe de l’apprentissage succède à partir des années 1884 une relation d’amitié affectueuse marquée par un sentiment d’égalité qui se nourrit à la fois de la confiance mutuelle que se font les deux amis et du soutien, y compris matériel, qu’ils se prêtent mais aussi de la confiance avec laquelle tous deux envisagent leur avenir. Les lettres cessent en 1893. Bergson enseigne alors à Paris au lycée Henri IV, avant d’entrer en 1900 au Collège de France. Kahn accède au même moment au sein de la banque aux postes de responsabilité.
Quoi de commun donc entre deux hommes que leur réussite professionnelle propulse dès lors dans deux univers différents ? L’historien du politique qui s’en irait chercher du côté d’une commune appartenance au judaïsme ou d’une vision politique partagée serait dans l’erreur. De judaïsme il est à peine question. Aucune allusion aux attaques antisémites pas plus qu’à l’Affaire Dreyfus. Si l’on y discute des affaires du monde, des perspectives de carrière et des affaires familiales, c’est avant tout pour s’assurer de la continuité du projet initial. Ce que la subtilité des études qui accompagnent ce volume et en font, il faut bien le dire, l’intérêt majeur donne à entendre, c’est que l’accord entre Bergson et Kahn se développe sur un tout autre plan, dans l’idée que tous deux se font l’action que nous pouvons avoir sur le monde et des relations qui en découlent. C’est dans le renvoi entre la construction d’une vie et celle d’une œuvre, dans le discret écho que trouvent chacun auprès de l’autre, le philosophe qui pressent être à l’aube d’une grande œuvre et l’homme de culture et d’action, dans cette capacité à incarner leur vision dans une commune sensibilité que se jouent ces Correspondances.
Il faut donc suivre pas à pas les cinq études qui accompagnent la publication des lettres, et sans lesquelles celles-ci conserveraient leur aspect anecdotique. C’est sur le double plan de la dissymétrie et de l’égalité que Frédéric Worms place son interprétation, dans l’entrecroisement des deux états qui en fait, dit-il, la singularité. D’où l’éclairage inédit et précieux qui nous est ici fourni sur l’insertion de l’œuvre de Bergson dans sa vie. On saisit progressivement à la lecture l’enjeu qui engage la communion de ces deux esprits. « Agir en homme de pensée et penser en homme d’action » (Bergson, Message au Congrès Descartes, 1937) telle est la base sur laquelle Bergson et Kahn s’accordent pour penser après guerre une humanité pacifiée et lancer des projets de coopération internationaux. C’est dans la connaissance que s’effectue la rencontre avec les autres, même si, sur ce plan, les rêves de Kahn sont en partie démentis par Bergson qui place, lui, son espoir dans la mystique. La dialectique de l’œuvre et de la vie dépasse l’une et l’autre dans un subtil accord des volontés pour s’élever à une utopie dont on comprend, grâce à S. Cœuré et F. Worms, que son plus grand projet est justement de s’ancrer dans la réalité tout en projetant de la transformer.