L’art américain vu de France : de l’ignorance à la compétition

L’art américain vu de France : de l’ignorance à la compétition

Éric de Chassey

Pendant longtemps, vu de France, l’art américain aura été tout simplement inexistant. Moins parce que l’on aurait refusé d’admirer telle ou telle œuvre produite par un natif du nouveau continent, que parce que, comme le montrent assez les récits des voyageurs français aux États-Unis à peine constitués en nation (on pense évidemment à Chateaubriand ou à Tocqueville), ce pays ne saurait être admiré que pour sa nouveauté, la virginité grandioses de ses paysages et la primitivité de ses populations – valeurs qui, dans le champ artistique défini par l’Académie, n’ont d’autre place que celle qui renvoie négativement à la naïveté. Par ailleurs, le tropisme des premiers artistes américains dignes de ce nom – tels Benjamin West (1738-1820) ou John Singleton Copley (vers 1738-1815) – les portait naturellement vers les modèles artistiques du pays qui avait colonisé les côtes de l’Atlantique et où il leur était indispensable d’aller faire leurs études. West, quoique né en Pennsylvanie, devint même président de l’Académie royale de Peinture de Londres en 1792 (il en avait été l’un des membres fondateurs en 1766), le premier parmi un groupe d’artistes américains dominant pour quelques temps la scène artistique britannique à tel point que David se demandait au tournant du XIXe siècle « comment il se faisait que les meilleurs peintres anglais fussent américains ». À la fin du siècle encore, John Singer Sargent (1856-1925) ou James McNeill Whistler (1834-1903) pouvaient être considérés comme des artistes pleinement anglais, quoique de nationalité américaine à la naissance.
Il n’est pas certain que le fait que John James Audubon (1785-1851) soit né de père français (officier dans l’escadre de l’amiral de Grasse), qu’il se soit d’abord appelé Jean Rabin et ait suivi les cours de l’école navale de Rochefort sous le Consulat, suffise à faire de sa carrière la première occurrence d’un lien – ténu certes – entre la France et la scène artistique américaine. On sait en effet que son œuvre consiste entièrement dans la représentation des oiseaux de son pays d’adoption pour un ouvrage monumental (The Birds of America, composé de 435 estampes dont la dernière a été imprimée en 1838), que sa manière fut surtout apprise lors d’un long séjour londonien, que l’éditeur même du livre fut anglais, tout comme la majorité de ses acquéreurs. Qui plus est, il ne peut guère prétendre au titre de premier artiste français en Amérique, puisque, pour ses contemporains au moins (la postérité l’a rapidement considéré comme l’un des plus grands artistes animaliers de l’histoire), il n’est précisément pas un artiste mais un scientifique (le baron de Rothschild, l’un des souscripteurs de Birds of America, refusa de payer « cent livres simplement pour des oiseaux »).
Il est possible qu’il faille attendre les louanges adressées par Baudelaire aux aquarelles de Catlin dans son Salon de 1846 pour voir apparaître une célébration française de qualités artistiques considérées comme proprement américaines. C’est qu’avec le romantisme, la primitivité et l’innocence se sont retrouvé valorisées et qu’il est désormais possible de comparer des amérindiens aux modèles originaux de l’Académie (« Par leurs belles attitudes et l’aisance de leurs mouvements, ces sauvages font comprendre la sculpture antique. »), de voir dans la violence chromatique une qualité (« Le rouge, la couleur du sang, la couleur de la vie, abondait tellement dans ce sombre musée, que c’était une ivresse »). Encore faut-il remarquer que cette valorisation est exceptionnelle et qu’elle est le fait d’un homme d’exception. En outre, elle ne dure pas (dans le Salon de 1859, Baudelaire se dit certain qu’on ne sait « même pas ce que c’est que Catlin ») et surtout ne tient qu’à une forme non volontaire d’art qui peut difficilement être érigée en modèle puisqu’elle doit tout à sa fidélité au réel, de sorte que l’intérêt principal se trouve finalement dans le motif plutôt que dans son interprétation (le paragraphe consacré à Catlin en 1846 se termine par la constatation que « tous [les] tatouages et coloriages [qu’il représentait] étaient faits selon les gammes naturelles et harmoniques »).

Mépris et ignorance

Il est frappant de constater que, au moins jusqu’à la Seconde Guerre mondiale, les rares mentions françaises d’artistes américains focalisent l’attention sur ce qui est toujours vu comme la principale caractéristique de cette nation la « jeunesse » et la nouveauté – quoique plus d’un siècle après l’indépendance. En 1938 encore, le ministre Jean Zay célèbre, en introduction au catalogue de la première exposition générale sur l’art américain à Paris (Trois siècles d’art aux États-Unis, Musée du Jeu de Paume) « une jeune nation ardente et forte », « un pays neuf ». La nouveauté a forcément alors pour corollaire la persistance supposée d’une influence européenne puisque, pour citer encore Jean Zay, « l’Europe s’était depuis longtemps affirmée par quelques-unes de ses formules esthétiques les plus parfaites » qui pouvaient servir aux « efforts tentés depuis deux siècles pour exprimer l’idéal d’un grand peuple ». Aussi, du point de vue parisien, le trait principal de l’histoire de l’art américain à partir du milieu du XIXe siècle est-il la substitution d’une influence française (directe ou par l’intermédiaire des disciples allemands de Courbet et de l’École de Barbizon) à l’influence anglaise : les jeunes artistes américains viennent désormais étudier en masse à Paris, où l’École des Beaux-Arts compte chaque année des dizaines d’élèves originaires du nouveau continent, parmi lesquels Thomas Eakins (1844-1916) jouera le rôle de fondateur d’une véritable esthétique nationale ; certains d’entre eux restent en France et y acquièrent une certaine réputation dans le système académique, comme Henry Tanner (1859-1937), dont les origines afro-américaines auraient empêché la carrière dans son pays de naissance et dont les tableaux seront achetés par l’État français à partir de 1897.
Au sein des avant-gardes mêmes, des artistes américains occupent peu à peu dans la perception française une place notable, mais c’est à la condition qu’ils s’établissent en France de manière durable et y viennent au-delà de quelques années passées aux contacts des impressionnistes puis des premiers modernistes du XXe siècle à avoir ouvert des écoles, comme Matisse ou Léger. Ainsi les Français oublient-ils des artistes qui ont passé des années importantes en France et sont considérés aux États-Unis comme des artistes majeurs, tels Childe Hassam (1859-1935) ou Stuart Davis (1894-1964). Même si certains artistes qui restent en France pendant des dizaines d’années, comme Morgan Russell (1886-1953) ou John Storrs (1885-1956), ne sont guère prisés, alors même que la plus grande partie de l’œuvre du second a été donné au musée Dunois de Beaugency, d’autres intègrent l’histoire de l’art française encore triomphante. Comme Mary Cassatt (1845-1926), qui expose avec les impressionnistes dès 1879 et reste proche de Degas jusqu’à la mort de ce dernier, sans nulle inflexion nationale particulière. Ou Man Ray (1890-1976), qui ne revient aux États-Unis, après son installation à Paris en 1921, que pendant les cinq années de guerre ; ou encore Alexander Calder (1898-1976), suffisamment intégré pour que Sartre rédige la préface de l’un de ses catalogues parisiens en 1946 – sans jamais y mentionner cependant sa nationalité – et dont l’atelier construit en 1961 à Saché, en Touraine, est aujourd’hui l’un des centres les plus visibles des relations artistiques franco-américaines (depuis dix ans la Fondation Calder y accueille en résidence des artistes, principalement américains).
Dans le système mondial de l’art qui domine du début du XIXe siècle jusqu’au milieu du XXe, il n’y a qu’un centre – Paris – dont le reste du monde est la périphérie plus ou moins lointaine, les États-Unis n’en constituant longtemps qu’un deuxième cercle. De ce point de vue, le rôle le plus important de l’Amérique du Nord reste d’être un marché, certes de plus en plus crucial. Cela n’a pas été compris seulement par Paul Durand-Ruel, marchand de Monet ou de Renoir, qui organise à New York une vente d’œuvres impressionnistes dès 1886 avant d’y établir une succursale, mais aussi par la plupart des grands marchands d’art parisiens. Ceux-ci favorisent de gros clients américains, comme Albert Barnes, courtisé dans les années 1920 par tout le milieu parisien à cause de ses achats par dizaines d’œuvres postimpressionnistes et modernistes, ou bien ils tissent des liens étroits avec des artistes ou personnalités qui jouent le rôle de rabatteurs pour les grands collectionneurs, comme cela fut le cas exemplairement dans les années 1910 et au début des années 1920 pour Henri-Pierre Roché, signalant au collectionneur John Quinn les œuvres à considérer lors de voyages à Paris.
Au moment où les collectionneurs européens deviennent moins nombreux, du fait principalement de la crise économique, certains des plus grands artistes français exploitent à leur tour cette perception marchande des États-Unis – qu’avait anticipé un Francis Picabia en étant le seul artiste parisien à traverser l’Atlantique pour être présent à New York lors de l’ouverture de son exposition personnelle en galerie (chez Stieglitz en 1913) et de celle du gigantesque Armory Show de la même année qui signalait l’entrée massive dans la conscience publique américaine de l’avant-garde française. C’est le cas de Matisse, qui y fait trois voyages entre 1930 et 1933, ou encore de Léger, qui vient plusieurs fois à New York à partir de 1931 – faisant l’un et l’autre à la presse locale des déclarations tonitruantes sur les qualités du nouveau continent, mais sans qu’on puisse s’empêcher de penser qu’ils avaient trop d’intérêts à le faire pour être vraiment sincères. C’est pour cette même raison que le prix international de peinture Carnegie de Pittsburgh devient un jalon important de la carrière des artistes français à partir des années vingt (il est attribué à Matisse en 1927, à Bonnard en 1936). Mais cette dimension marchande ne saurait être réduite aux seules considérations mercantiles. En effet, la nature des musées américains établit un lien direct entre la constitution des collections individuelles et l’enrichissement des collections destinées à l’usage public, par le biais de dons et legs fréquents et courants. Pour un artiste ou son marchand français, se préoccuper des collectionneurs locaux signifie aussi s’assurer une représentation convenable dans un pays dont la puissance des musées est sans cesse en progrès à partir du début du vingtième siècle. Ici encore, Matisse manifeste une attention spéciale aux États-Unis, dès lors que, avec la révolution bolchevique, ses mécènes russes – qui étaient jusque là les plus importants – ont disparu : grâce aux informations que lui donne notamment son fils Pierre, établi à New York depuis 1925 et qui y crée sa propre galerie en 1931, il y choisit avec précaution ses principaux acheteurs, dont les collections formeront le noyau des ensembles importants de son œuvre conservés depuis les années trente au Musée d’art moderne de New York (MoMA), à l’Institut d’Art de Chicago ou au musée de San Francisco.
Cette perception des États-Unis en termes de marché explique qu’après Durand-Ruel, plusieurs grands marchands d’art parisiens aient installé à New York des succursales. Ce phénomène se répand à partir de l’entre-deux-guerres, avec l’installation notamment des galeries d’Étienne Bignou ou de Paul Rosenberg, puis de Louis Carré après 1945. Il devient exceptionnel après les années soixante (ou c’est plutôt l’inverse qui se produit, avec par exemple l’installation d’une succursale de la galerie Knoedler) ; et les exemples de la galerie Lelong en 1978 ou tout récemment de la galerie Yvon Lambert restent très marginaux.
Sont marginaux également les artistes français qui s’installent directement aux États-Unis. Longtemps il ne s’est agi que de quelques cas isolés d’artistes sans succès dans leur pays d’origine et qui pensaient pouvoir poursuivre une carrière plus facile à New York, soit que la postérité leur ait donné tort, comme dans le cas du sculpteur Robert Laurent (1890-1970, établi aux États-Unis en 1902), soit qu’elle leur ait donné raison, comme pour Gaston Lachaise (1882-1935, vient en Amérique en 1906). Il faut noter cependant que la gloire américaine ne se transmet que tardivement, puisque la première exposition personnelle de l’œuvre de Lachaise dans un musée français n’a lieu qu’en 2003 (au Musée de la Piscine de Roubaix).
Marcel Duchamp (1887-1968) est sans doute le premier artiste français majeur à penser qu’une installation aux États-Unis trouve sa justification dans des considérations autres que pratiques. Certes, son premier séjour est contingent : il vient à New York en 1915, comme Albert Gleizes ou comme Picabia, pour s’éloigner de la guerre qui fait rage en Europe. Mais là où Matisse pense qu’« un jour [les Américains] auront des peintres » parce que la formation pourra se faire sur place – qu’en quelque sorte le meilleur du Vieux Continent aura été transporté sur le Nouveau par des acheteurs attentifs –, Duchamp estime lui que le futur de l’art se trouve aux États-Unis parce que le nouveau régime de l’art dont témoignent ses ready-mades (dont le premier exemple, la Roue de bicyclette, est réalisé à Paris en 1913, mais qui ne deviennent qu’à New York une catégorie à part, significativement nommée d’un terme anglais intraduisible) se doit de prendre en compte les conditions de l’âge industriel dont les États-Unis forment le modèle que le reste du monde imite parce que c’est là que l’on trouve les meilleures réalisations industrielles, comme ceux de la plomberie. Pour cette raison notamment, Duchamp va partager son temps entre Paris et New York à partir de la première guerre mondiale. Il sera considéré à sa mort comme un artiste français en France (le Centre Pompidou ouvre en 1977 avec une rétrospective de son œuvre) et comme un Américain en Amérique (le Musée d’art américain Whitney, qui n’expose aucun artiste étranger, montre ses œuvres, puisqu’il a été naturalisé en 1955, en ayant fait la demande dès 1947).

Ignorance et concurrence

C’est avec la Deuxième Guerre mondiale que la situation bascule véritablement, dans le sens indiqué par Duchamp. Que ce soit fort tardivement que la France ait pris conscience que cette période avait vu le triomphe de l’art américain (pour reprendre le titre d’un livre de l’historien d’art Irving Sandler paru en 1973), n’empêche pas que ce basculement ait effectivement eu lieu. Pourtant, tous les artistes français que la guerre avait contraints à s’exiler aux États-Unis – parmi eux des figures de proue comme Breton ou Léger – rentrent en France sans avoir rien découvert de valeur aux États-Unis, à l’exception peut-être de l’évolution de leur propre pratique ou d’une meilleure connaissance des mythes et objets amérindiens qui fascinent depuis longtemps les surréalistes (poupées Kachina, totems Tlingit, etc.). En particulier, leur méconnaissance de la langue ne leur a guère permis de nouer des amitiés auprès des artistes locaux, jeunes ou moins jeunes. Seul fait exception peut-être l’intérêt marqué par Breton pour l’œuvre du peintre Arshile Gorky (1904-1948), mais les essais pour constituer un groupe surréaliste américain (dont a témoigné quelque peu emphatiquement le jeune Robert Motherwell [1915-1991]) tiennent plus du divertissement pour exilés que d’une véritable prise en compte de ce qui pouvait se passer chez de jeunes artistes qui s’essayaient déjà à une synthèse entre abstraction et surréalisme. Les voyages postérieurs d’un Mirò, en 1947 puis en 1952, ne conduisent pas à attirer l’attention sur les nombreux artistes en train d’inventer ce qu’on appelle à partir de 1946 « l’expressionnisme abstrait », mouvement dans lequel l’historiographie verra plus tard le fer de lance du « triomphe de l’art américain » ; et ceci alors même que ces jeunes artistes, tels Jackson Pollock (1912-1956) ou Mark Rothko (1903-1970), revendiquent son héritage (ainsi que celui de Masson et de Léger, qui avaient effectivement passé les années de guerre en Nouvelle Angleterre et à New York). Ainsi les relations artistiques continuent-elles à être perçues selon un sens unique. Lorsque quelques artistes américains émergents – William Baziotes (1912-1963), Adolph Gottlieb (1903-1974) et Motherwell notamment sont montrés à la Galerie Maeght la même année, ils sont rejetés par le monde de l’art parisien qui n’y voit que des « copies des maîtres français ». Alors que les jeunes artistes français se glorifiaient de leur capacité à synthétiser des langages antérieurs Jean Bazaine par exemple est supposé opérer la synthèse entre Bonnard et Picasso –, leurs homologues américains sont critiqués pour les mêmes raisons (encore une fois parce que le préjugé veut que les seuls Américains défendables soient naïfs et primitifs).
Aucun artiste français ou presque ne regarde alors l’art en provenance des États-Unis, soit que ce pays continue d’être considéré comme trop jeune pour donner encore naissance à un art digne de ce nom, soit qu’il soit par avance condamné comme une nation impérialiste dont la culture ne peut alors être fondée que sur la propagande et l’exploitation. C’est ce que montre avec ostentation Civilisation atlantique, peint en 1953 par André Fougeron, encore artiste officiel du PCF à cette époque. Dans ce tableau monumental, suivant l’analyse qu’en fait à chaud Aragon, Fougeron dénonce « l’occupation américaine de notre pays », symbolisée par un GI se balançant sur une chaise un magazine pornographique à la main et par une grande Buick bleue. Il montre aussi « la brutalité politique des Yankees », avec une chaise électrique placée sur un piédestal, en écho au procès des époux Rosenberg.
Le peintre Georges Mathieu – sans doute parce qu’il voyage fréquemment pour le compte d’United States Lines est après-guerre l’un des rares artistes français à remarquer les similitudes de ce qui est en train de se passer de part et d’autre de l’Atlantique, avec une même insistance sur la gestualité (on peut ajouter à son nom celui de Jean Dubuffet qui séjourne à New York en 1951-1952 et reconnaît alors Pollock comme « l’un des rares peintres vivants qui [l]’intéressent »). En 1948, Mathieu essaie même d’organiser une confrontation entre les artistes français et américains de sa génération, mais, à cause de problèmes entre les marchands français et américains (que Mathieu a toujours présenté, de manière significative, comme venant exclusivement du côté américain) seule une version francisée et réduite aura finalement lieu. Malgré ses bonnes intentions affichées, Mathieu a cependant toujours refusé de reconnaître ce qu’il pouvait avoir emprunté à ses amis américains. On peut interpréter ce déni comme le signe d’une condescendance française à l’égard des représentants d’un pays culturellement secondaire. Mais il faut sans doute plutôt y voir le signe que la sûreté des Français commence à être entamée, même s’il faut attendre une dizaine d’années avant d’en trouver une expression publique explicite. Mathieu participe d’ailleurs à la multiplication des querelles destinées à proclamer que les Français ont tout fait avant les Américains et donc sans eux, querelles qui culminent avec l’exposition simultanée des tableaux de Franz Kline et de Pierre Soulages, accusés mutuellement de copie, dans l’exposition “Young Painters from US and France” à la galerie Sidney Janis de New York, en 1950. La polarisation du monde de l’art à cette époque – le sentiment côté américain que New York pouvait désormais prétendre au titre de capitale de l’art mondial, la sûreté avec laquelle les Français pouvaient mépriser tout ce qui ne venait pas (au moins indirectement) de Paris – donne à ces querelles (qui connaîtront des résurgences anachroniques jusque dans les années 1970) une importance extrême.
Deux critiques se singularisent cependant en étant les premiers en France à reconnaître l’importance de l’art américain : Michel Tapié et Georges Duthuit. Tapié suit l’exemple de Mathieu en organisant en 1951 l’exposition « Véhémences confrontées », exposition binationale, à la Galerie Nina Dausset de Paris (l’année suivante, le Studio Facchetti organisera la première exposition personnelle de Pollock en Europe). Dans son manifeste « Un art autre », en 1952, il parle des artistes de New York à égalité avec ceux de Paris, portant une attention soutenue à l’œuvre de Pollock. Il met toujours en avant sa primitivité caractéristique, écrivant : « Je pense que, pour des expériences sincères et profondes de la non-figuration, l’Amérique aura bénéficié d’un climat spécialement propice, dû à un départ à zéro réel ». Les relations entretenues par Tapié avec la marchande new-yorkaise Betty Parsons expliquent qu’il soit parfaitement au courant de la situation américaine, agissant même à l’occasion comme découvreur de talents, par exemple lorsqu’il lui fait connaître la peinture de Morris Louis (1912-1962). Très vite cependant, Tapié veut protéger la scène parisienne de ce qu’il perçoit comme la concurrence de New York. Avec subtilité, plutôt que de mener une attaque frontale dont il a sans doute conscience qu’elle est perdue par avance, il invente une « École du Pacifique », qui viendrait jouer en tiers entre « l’École de Paris » et « l’École de New York », en rassemblant des artistes aussi divers que le gestuel intimiste Mark Tobey (1890-1976), le post-surréaliste Morris Graves (1910-2001) et l’expressionniste abstrait Clyfford Still (1904-1980), pour la seule raison qu’ils ont travaillé à un moment au moins sur la côte Ouest des États-Unis.
La défense par Duthuit de certains peintres américains abstraits est d’une autre nature. Elle est particulièrement indifférente aux questions de nationalité, préoccupée plutôt de maintenir une position esthétique dans la lignée de Matisse (dans cette défense, il n’a pratiquement qu’un seul allié, le jeune critique Pierre Schneider). Duthuit en vient ainsi à écrire positivement sur les peintres de l’expressionnisme abstrait de la première et de la deuxième génération dans la mesure où ils lui semblent incarner un renouveau du décoratif (notion dont les connotations sont alors essentiellement négatives aux États-Unis). En 1948, il parle par exemple de Cathedral, un tableau abstrait de Pollock datant de 1947, comme d’une œuvre « délicieuse », là où les critiques américains y voient presque tous un « gothique repoussant ». De façon singulière, Duthuit s’associe rapidement à un petit groupe d’artistes américains établis à Paris dans le cadre du GI Bill, loi qui fournit aux vétérans de l’armée américaine une bourse d’études leur permettant d’étudier à l’étranger, à la seule condition qu’ils soient inscrits dans une université ou une école d’art. Il est notamment le premier défenseur de Sam Francis (1923-1994), arrivé de San Francisco en 1950 (après avoir été blessé pendant la guerre) et qui restera à Paris jusqu’en 1961.
Auprès du reste de la scène parisienne cependant, le seul moyen pour les artistes américains établis à Paris d’obtenir un réel succès est de produire des œuvres qui puissent être analysées dans les termes de l’École de Paris (c’est la raison qui fait qu’à l’inverse, aux États-Unis, ils auront à lutter contre le reproche d’être “too French”). C’est le cas de ceux parmi la seconde génération de l’expressionnisme abstrait qui assimilent dans leurs tableaux des éléments de vocabulaire impressionniste, comme Sam Francis ou Joan Mitchell [1926-1992] (qui s’installe définitivement en France en 1955). C’est également le cas pour les artistes qui peuvent être considérés comme des peintres abstraits géométriques, tels Ellsworth Kelly (né en 1923) ou Jack Youngerman (né en 1926). Ces derniers montrent leurs œuvres à la Galerie Arnaud et au Salon des Réalités Nouvelles en 1950-1951, aux côtés de Herbin, Vantongerloo ou Vasarely. Kelly connaît même la consécration en étant le premier artiste américain après Calder a être exposé régulièrement à la Galerie Maeght (il y bénéficie d’expositions personnelles en 1958 et 1964). C’est seulement lorsque Kelly rentre à New York, en 1954, que l’on cesse de parler de ses tableaux selon les catégories de l’histoire de l’art française, les considérant plutôt comme liés aux travaux de Reinhardt, de Newman ou de Stella.

Une compétition, un déni et quelques réponses

Au début des années 1960, la montée de New York sur le marché international de l’art ainsi que l’influence grandissante des critiques, commissaires d’exposition et conservateurs de musée américains, couronnements d’une domination politique et économique sur le monde occidental, rendent impossible l’ignorance assumée de ce qui se passe aux États-Unis. D’autant que, en position de conquête, plusieurs marchands américains s’installent alors à Paris : Lawrence Rubin ouvre en 1960 la Galerie Neufville, bientôt suivi par la Galerie Anderson-Meyer et la Galerie Sonnabend. Établie à Paris de 1962 à 1980, mais montrant presque exclusivement des artistes américains, cette dernière sera le principal endroit où le public français pourra découvrir les dernières nouvelles de la scène américaine (du Pop au Minimal et à l’art conceptuel).
Certains Français commencent alors à penser qu’il est possible de créer des relations de travail égalitaires – ou que cela vaut mieux – plutôt que de laisser monter une compétition de plus en plus féroce. Le critique Pierre Restany, qui préside officiellement en 1960 à la constitution du groupe des Nouveaux Réalistes, croit à l’époque à une sorte de convergence transatlantique des tendances. S’appuyant sur les amitiés nouées notamment à l’occasion des visites à Paris de Jasper Johns [né en 1930] (dont la première exposition personnelle parisienne, quelques mois à peine après celle de New York, en 1960, inclut plusieurs versions de tableaux représentant le drapeau américain), de Robert Rauschenberg (né en 1925) et de Claes Oldenburg (né en 1929), Restany essaie d’imposer l’idée d’un seul Nouveau Réalisme, recouvrant ce qui se passe à Paris et à New York simultanément, dans l’héritage supposé de Duchamp. Il organise pour ce faire en 1961 l’exposition La réalité dépasse la fiction, Le Nouveau-Réalisme à Paris et à New York, qui se tient à Paris, Galerie Rive Droite, puis à New York, à la galerie Sidney Janis, en 1962. Si le terme acquiert une certaine popularité en France, il tombe vite en désuétude à New York, conduisant Restany à conclure que la partie risque fort d’être gagnée par les États-Unis et qu’il n’y a d’autre solution que de le reconnaître. Il reviendra sur cette conclusion une dizaine d’années plus tard (le drapeau tricolore qui recouvre sa tombe au cimetière Montparnasse, œuvre de Jean-Pierre Raynaud, en est l’affirmation assez littérale) mais est alors rejoint par plusieurs membres français du Nouveau Réalisme – comme Arman, Christo ou Martial Raysse qui s’établissent à New York au milieu des années 1960 (Raysse en revient assez rapidement, Arman y maintient encore une résidence, quant à Christo, il s’y est fixé).
Il faut attendre 1964, et l’attribution du grand prix de la Biennale de Venise à Rauschenberg, pour que le grand public se mette à penser en France que Paris a désormais perdu sa place de capitale de l’art mondial. L’indignation qui s’empare alors des colonnes artistiques des quotidiens français est un bon témoin de l’insularité de la scène française de l’époque. C’est dans ce contexte que s’inverse le discours sur la primitivité : celle-ci est désormais vécue sur le mode d’une agression et comme le signe de l’illégitimité de la domination culturelle, les œuvres de Rauschenberg étant condamnées pour leur « vulgarité » ou leur « aspect rudimentaire ». Ces condamnations morales se doublent de considérations politiques, qui montrent comment l’anti-américanisme communiste peut rejoindre la veine simplement nationaliste des déclarations contemporaines du général de Gaulle. Dans Les Lettres françaises, Pierre Daix écrit par exemple : « Il ne faut pas perdre de vue que les batailles livrées par les organismes américains à la Biennale de Venise ou dans les festivals de cinéma ne sont pas uniquement d’ordre commercial et que l’idéologie n’en est jamais absente. Le pop-art est exalté comme expression artistique de la civilisation américaine, Le Mépris [de Jean-Luc Godard] est vilipendé parce qu’il met en cause l’achat et la vente du travail intellectuel qui y sont la règle ».
Ce qui ailleurs est considéré comme la force de l’art américain – son efficacité visuelle, l’économie de ses moyens, l’ambiguïté de ses sujets – est passé sous silence par les Français. Si le critique Gérald Gassiot-Talabot invite plusieurs artistes américains à son exposition-manifeste « Mythologies Quotidiennes », en 1964, ceux-ci ne sont considérés que dans la mesure où ils peuvent apporter une contribution à un renouveau de la narration en peinture, un renouveau dans lequel, bien entendu, les artistes français vont plus loin (en fait, la narration n’est certainement pas un problème central pour des artistes comme Andy Warhol [1928-1987] ou Roy Lichtenstein [1923-1997]). En réalité, pour la première fois dans l’histoire de l’art français, on peut affirmer que des artistes français réagissent dans leur travail à des précédents américains : à l’image unique du Pop américain, ils opposent consciemment la narration complexe de la Figuration Narrative. Certes, Gassiot-Talabot a pu affirmer en 1977 que c’était là une sorte de neutralisation : « l’enjeu était de situer un groupe de jeunes peintres, nouveaux figuratifs, en face des tendances dominantes, et particulièrement du Pop’Art américain alors à son zénith ». Le critique Michel Ragon, pour sa part, voit les choses de façon plus politique : « Après la colonisation de la peinture anglaise […] cette exposition démontrait que la colonisation de la peinture française était commencée ».
La réaction devant ce qui est perçu comme une domination de l’art américain – condamnable par que susceptible d’être associée à la politique menée par le gouvernement américain – s’exprime jusque dans certaines œuvres dont la plus emblématique est la série de huit toiles peintes collectivement en 1965 par Gilles Aillaud, Antonio Arroyo et Antonio Recalcati : Vivre et laisser mourir, ou la fin tragique de Marcel Duchamp. Le dernier tableau de cette suite montre le cercueil de Duchamp (que les peintres français viennent de tuer en le poussant dans l’escalier), recouvert de la bannière étoilée, porté par deux artistes américains, Oldenburg et Warhol, et trois « traîtres » français : Raysse, Arman et Restany. Dans la déclaration qui accompagne la série, Aillaud, Arroyo et Recalcati proclament leur hostilité à l’esthétique et à la politique américaines, dont ils affirment que Duchamp s’est fait le défenseur.
Si les artistes figuratifs réagissent alors négativement à l’art américain contemporain – reconnaissant de facto son importance – le renouveau de l’abstraction en France, contre une École de Paris jugée moribonde, passe par la relecture de l’art abstrait américain récent, positive sinon véritablement informée, menée par Simon Hantaï et ses héritiers improbables – Daniel Buren, Olivier Mosset, Parmentier, et Niele Toroni (avant et après qu’ils « manifestent » en tant que groupe BMPT, en 1966-1967), ainsi que les membres du groupe Support(s)-Surface(s) quelques années plus tard. Jean Clair résume la situation très clairement en 1972 : « Quand tel ou tel de cette nouvelle génération trouvera ou pensera trouver un enseignement chez certains des plus grands représentants de l’art moderne européen, en particulier chez Matisse, Léger, Magritte et Duchamp, il est significatif de voir que cet enseignement sera suivi non pas de façon directe, mais médiatisé par une expérience étrangère [en fait américaine seulement] : Matisse redeviendra ainsi “visible” à travers Pollock, Newman, Rothko et la field painting américaine, de même que Léger et Magritte à travers Oldenburg, Lichtenstein et l’art Pop, de même que Duchamp à travers Kaprow, John Cage et les happenings… »

La situation à la fin des années soixante est donc celle d’un complet retournement par rapport à celle qui prévalait une centaine d’années auparavant. New York est clairement identifié comme le centre de l’art international, celui qui a « volé l’idée d’art moderne » (pour reprendre le titre d’un livre de l’historien d’art Serge Guilbaut), et Paris se retrouve à la périphérie. Si les musées français tardent à reconnaître cette situation, si certains artistes et critiques font mine de l’ignorer, le début des années soixante-dix est cependant marqué par la prise de conscience du risque de provincialisation encouru à trop faire l’autruche. Une nouvelle génération de critiques (comme Catherine Millet qui fonde Art Press en 1972, magazine dont la première couverture s’orne symboliquement d’une photographie du peintre Barnett Newman [1905-1970] devant un bateau, comme un immigrant arrivant sur le vieux continent), de conservateurs (comme Alfred Pacquement, aujourd’hui directeur du Musée national d’art moderne et dont la première exposition fut précisément consacrée à Newman) et d’artistes, se tient au courant de la situation et de l’histoire de l’art américaine (aidée en cela par la meilleure diffusion des revues et des informations ainsi que par la plus grande facilité des voyages).
Il vaudrait la peine d’étudier la période qui s’ouvre alors, mais les données disponibles sont trop lacunaires, les secrets encore trop nombreux (notamment parce que les acteurs sont encore souvent ceux du marché de l’art d’aujourd’hui), pour que cela soit possible avec précision et distance. Tout au plus pourra-t-on indiquer à quel point la France reste complexée par rapport à la supposée domination artistique des États-Unis d’un point de vue marchand et institutionnel (sinon esthétique), même si elle a embrassé raisonnablement la fiction d’un monde multipolaire et en réseaux. Il n’est pas sûr que les moyens mis en place depuis une vingtaine d’années – telles l’exposition en 1982 d’artistes français dans des galeries new-yorkaises subventionnées pour l’occasion par le gouvernement français (dans un pays où les financements publics sont suspects) ou plus récemment l’organisation au musée Guggenheim d’une grande exposition-bilan sur l’art français du XXe siècle (« Premises », en 1998) – soient les plus à mêmes de changer la donne, comme en témoigne le petit nombre relatif d’artistes français à bénéficier d’une réputation américaine établie (des événements comme l’exposition personnelle de Pierre Huygue au Dia Art Center de New York restent exceptionnels). Le découplage entre les économies de l’art dans les deux pays, qui rend rapidement trop chers les jeunes artistes américains pour des acquisitions publiques françaises (les acquisitions privées restant de moindre ampleur, malgré certaines évolutions) n’arrange rien. Il faudrait encore stigmatiser le manque de circulation des conservateurs de musée et des critiques d’un pays à l’autre, le cas d’un Philippe Vergne, conservateur au Walker Art Center de Minneapolis depuis 1997, restant très isolé (les quelques autres conservateurs d’origine française en poste dans les musées américains s’occupent plutôt de l’art européen des XVIIe-XIXe siècles). Reste un signe encourageant d’une décrispation de la situation : la multiplication, depuis quelques années, d’études universitaires françaises sur l’art américain et d’expositions qui en résultent (de la part d’historiens d’art et non plus seulement d’américanistes), sans que ces études s’appuient systématiquement sur des comparaisons avec la situation française. Mais l’auteur de ces lignes est sans doute très mal placé pour en mesurer l’impact réel et savoir s’il ne s’agit pas là seulement d’une nouvelle forme d’inféodation…