La modernité italienne et l’image de l’Amérique

La modernité italienne et l’image de l’Amérique

Stephen Gundle

Comme le reste de l’Europe, l’Italie a depuis le début du XXe siècle une relation contradictoire avec les États-Unis. Cette relation s’est caractérisée tour à tour par l’amour, la haine, une dépendance réticente, un enthousiasme naïf, une servilité peu digne, l’amitié, jamais par l’indifférence. On a souvent pensé que les deux pays avaient des liens étroits, culturellement en tout cas, en raison de l’émigration italienne massive aux États-Unis au début du siècle dernier. Le phénomène des films de gangsters, que la communauté italo-américaine a toujours haïs et parfois, les autorités italiennes, constitue, depuis l’époque de Scarface et Little Caesar dans les années 1930, un témoignage spectaculaire d’un des aspects les moins reluisants de la vie italienne et américaine. Bien que les relations entre ces deux pays se situent aussi à d’autres niveaux, la vision qu’a le monde des connections entre l’Italie et les États-Unis doit beaucoup à la trilogie de Coppola, Le Parrain, aux films de gangsters de Martin Scorsese et, plus récemment, à la série télévisée à succès sur une famille mafieuse du New Jersey, Les Sopranos. En dépit de leur référence à la criminalité italienne ou italo-américaine, ces films suggèrent que les Italiens ont trouvé une « niche » dans la société américaine et ont façonné leur propre version, déformée, du rêve américain. Ils montrent également le côté fondamentalement conservateur de la culture italienne qui, même si elle peut s’adapter à un contexte changeant, préserve toujours certaines valeurs et coutumes essentielles fondées sur la famille, la cuisine, la religion catholique et une répartition bien définie des rôles entre hommes et femmes.
Il est de notoriété publique que les communautés d’immigrés sont souvent conservatrices sur un plan culturel. Elles s’adaptent à leur nouveau contexte en préservant de façon rigide la culture de leur pays. Ce mécanisme se met d’autant plus aisément en place qu’elles sont privées de contact régulier avec leur culture d’origine, essentielle au progrès et au développement. Certains aspects de cette dynamique concernant les communautés italiennes à l’étranger peuvent s’appliquer à la relation de l’Italie avec la culture américaine en général. Même si le pays a connu un gigantesque développement économique et social dans la deuxième moitié du siècle, la continuité l’a toujours emporté culturellement. Les innovations ont souvent été cataloguées comme « américaines », aussi bien par leurs défenseurs que leurs détracteurs, pour souligner en quelque sorte les distances prises avec les principales coutumes italiennes. Les changements les plus radicaux, comme l’apparition de la consommation de masse, la diffusion de la télévision, les grandes migrations intérieures, l’émancipation des femmes et le déclin de la pratique religieuse, tous inspirés ou façonnés par le modèle de modernité introduit par les États-Unis dans les années 1920, ont souvent été évoqués en termes d’américanisation. En réalité, ces phénomènes se sont manifestés de manière complexe. Les changements rapides ont créé des fossés facilement comblés par la culture de masse américaine, toujours prête à pénétrer des marchés étrangers nouveaux et à exploiter des opportunités commerciales. Mais les sonorités, les images et les idées américaines n’ont jamais dominé longtemps en Italie, même si leur présence a été permanente. La façon dont la consommation de masse et la télévision se sont modelées, par exemple, est autant le fruit de développements, de stratégies et de préoccupations intérieures, que d’emprunts au savoir-faire américain. L’impact de ces phénomènes a été filtré par des traditions, des coutumes et la langue. Le rôle des forces politiques et de l’Église catholique dans ce processus de médiation a été hautement signifiant. L’Italie est devenue plus moderne et plus « américaine » aux yeux de nombreux observateurs, à l’intérieur comme à l’extérieur. Mais le pays conserve néanmoins un profil caractéristique qui, s’il n’est pas toujours positif, est en tout cas authentiquement italien.
Le but de cet article est d’explorer les aspects de la relation de l’Italie avec la première puissance capitaliste du monde. En examinant divers aspects moins connus et essentiellement culturels de cette relation inégale, nous verrons à quel point une forme de modernité spécifique à l’Italie a été façonnée et conditionnée par les idées et les pratiques américaines. Bien que ces questions soient d’actualité dans d’autres pays, européens ou pas, il y a en Italie des facteurs déterminants qui méritent d’être analysés.

Le pro-américanisme des anti-Américains

Dans un article publié en 1980, Umberto Eco soutenait que le « mythe américain » était si fort et multiforme en Italie depuis les années 1930, qu’on pouvait en trouver des manifestations dans ce qu’il a appelé les « trois générations anti-américaines » . De son point de vue, l’Amérique n’était pas juste un autre pays, ou une version différente de l’histoire, mais un « gigantesque théâtre où le drame de chacun s’exprimait avec plus de franchise qu’ailleurs ». Elle représentait un point de comparaison, une référence presque inévitable, même pour ceux qui étaient idéologiquement anti-américains. Les générations analysées par Eco sont, d’abord, les jeunes adultes des années 1930, avec des hommes comme Vittorio, le fils de Mussolini, qui aimait le cinéma américain, et des écrivains comme Cesare Pavese et Elio Vittorini, qui devinrent antifascistes et de gauche. Pour ces hommes, les États-Unis avaient une énergie, une fraîcheur, une liberté qui correspondaient à leurs sensibilités. Bien que communistes à la fin de la guerre, Vittorini et Pavese ont continué à admirer le franc-parler et l’authenticité de certains écrivains américains comme Faulkner et Hemingway.
Vittorini et Pavese approchaient la quarantaine en 1945, alors que la deuxième génération identifiée par Eco était née vers 1930. Cette génération avait reçu une éducation anti-fasciste et on l’identifiait politiquement au parti communiste ou au parti socialiste. Officiellement, elle fit de l’Union Soviétique sa référence internationale, mais garda une série de contacts avec la culture américaine. On admirait davantage le héros de bande dessinée Flash Gordon, les stars hollywoodiennes Fred Astaire et Ginger Rogers, les romans noirs de Raymond Chandler, les folk songs de Woody Guthrie et Pete Seeger, que les praticiens du réalisme socialiste. Cette génération, qui haïssait l’Amérique de la guerre de Corée et du McCarthysme, découvrait une Amérique alternative qu’elle adopta avec enthousiasme.
La troisième génération est celle de 1968, pour qui l’Amérique n’était plus une projection, un endroit lointain sur lequel fantasmer. C’était un mode de vie. Comme pour la génération précédente, l’Amérique était un ennemi politique, une force réactionnaire dans le monde, dont le rôle au Vietnam et en Amérique latine devait être combattu à tout prix. Mais il y avait un manque de modèles alternatifs. On n’admirait plus l’Union Soviétique, la Chine avait bénéficié seulement d’un bref moment de gloire et le communisme du tiers-monde paraissait trop lointain pour servir de modèle. Cette génération, qui avait grandi avec les jeans et la musique pop, trouva donc son inspiration dans l’activisme noir, le mouvement étudiant américain, la révolution du mode de vie californien et Woodstock. Bien entendu, il y avait encore certains marxistes purs et durs au sein de la jeunesse anti-américaine des années 1960 et 1970, mais il y avait aussi un fort engagement vis-à-vis de la culture de masse américaine, passée et présente. « Peut-être suis-je en train de radiographier ce qui a continué à vivre sous la surface maoïste, léniniste ou guévariste, écrivait Eco, et je sais que je radiographie une chose bien réelle, car cette chose a explosé pendant et après 1977. La révolte étudiante de ces années-là ressemble plus à celle d’un ghetto noir qu’à l’assaut du Palais d’Hiver. Je soupçonne même que le modèle secret des Brigades Rouges, inconsciemment bien sûr, fut la “famille Manson“ » .
Pour cette génération, l’Amérique était une réalité que l’on pouvait toucher physiquement. Ceux qui ont résisté à l’attrait du terrorisme à la fin des années 1970 ont pu vivre le rêve californien en allant sur place. Et les autres l’ont vécu à travers la musique et la vision de ceux qui étaient partis. Pour eux, « l’Amérique n’incarnait pas l’image d’un renouvellement futur, c’était un lieu où l’on pouvait panser ses blessures et se remettre d’un rêve brisé. […] L’Amérique ne représentait pas une idéologie alternative, mais la fin de l’idéologie » .
L’article d’Eco est en partie autobiographique. Les goûts et les choix de la deuxième génération étaient les siens, quant à la troisième, c’étaient ceux de ses étudiants. C’est la raison pour laquelle l’article est à la fois instructif et personnel. Il ne parle que d’une partie de la société italienne, celle qui s’était orientée à gauche, et il utilise la relation avec les États-Unis comme métaphore du déclin du projet de la gauche en vue d’une société alternative. Loin d’être cohérents sur un plan idéologique, les intellectuels de gauche étaient cependant éclectiques, même s’ils ne l’admettaient pas volontiers en public. Eco raconte ainsi comment l’Amérique est devenue partie intégrante de la culture italienne. Lointaine et fantasmée dans les années 1930, sa présence culturelle et économique a peu à peu envahi la conscience collective et a fini par la conditionner totalement.
Présentée comme l’histoire de l’échec de la gauche, l’étude d’Eco livre aussi l’image d’une abdication culturelle. Autrefois ouverte aux contributions extérieures, capable de concevoir une certaine « créolisation » avec divers éléments choisis de la culture américaine, la culture gauchisante de l’Italie a tout simplement fini par s’en remettre aux produits et aux idées de la première puissance mondiale et d’une modernité pionnière. Cette description comporte un élément de vérité essentiel. La soumission de la culture italienne à l’américanisation est devenu le thème central des années 1980, alors que le pays entrait dans une nouvelle phase de croissance économique et se transformait en société postindustrielle. Eco lui-même, et de nombreux intellectuels, prirent part à ces débats, dont certains étaient sponsorisés par des associations et des publications liées au Parti communiste italien (PCI). Dans les années 1980, la gauche officielle avait conscience de ne plus pouvoir proposer une vision alternative de la civilisation et troqua la révolution contre la réforme. Ce fut un processus lent et douloureux, parfois poignant avec les défaites historiques de la classe ouvrière : le déclin de l’usine comme institution centrale de l’économie italienne, la chute du soutien électoral au PCI, le style de vie ostentatoire du consumérisme et, pour finir, l’effondrement de l’Europe de l’Est et la chute du mur de Berlin. Tout au long de cette phase, les organisateurs culturels de gauche, surtout au sein des gouvernements locaux, mais aussi lors des collectes de fonds à grande échelle organisées chaque été par les communistes, adoptèrent la culture américaine de masse avec un enthousiasme pervers, célébrant ainsi la fin de leur propre diversité .
En dernier lieu, ce résultat fut la conséquence du succès de l’économie italienne et de la stabilisation de la démocratie dans les décennies qui suivirent la guerre. Même si les vagues de protestation intense et prolongée qui ont marqué le pays de 1965 à la fin des années 1970 suggèrent que les problèmes de l’Italie étaient loin d’être résolus, les changements politiques des années 1970 et la diffusion progressive des fruits de la prospérité ont peu à peu provoqué l’érosion des divergences idéologiques de la période d’après-guerre.

L’anti-américanisme des pro-Américains

Néanmoins, on ne peut adhérer entièrement à la version que donne Eco des relations de la culture italienne avec les États-Unis. Tout d’abord, comme nous l’avons mentionné, elle est partiale. Pour en donner un aperçu plus complet, il est nécessaire d’inverser les prémisses d’Eco et d’examiner l’anti-américanisme des générations italiennes pro-américaines. Eco lui-même ne pouvait le faire, car en 1980 la majorité des intellectuels étaient de gauche et il aurait semblé curieux de suggérer qu’une quelconque génération italienne n’était pas associée à la gauche. Mais la gauche a toujours été minoritaire en Italie, même si sa présence dans les hautes sphères de la culture a pu être dominante à certains moments. Pour éviter toute confusion, nous nous référerons simplement à l’anti-américanisme de groupes ou d’éléments pro-américains dans la société italienne sans référence spécifique aux générations.
Le premier groupe est constitué par les catholiques. Pour des raisons évidentes, l’Église catholique a toujours été très présente dans la vie publique, même avant 1929, année où elle a officiellement reconnu l’État italien. L’Église était extrêmement sceptique vis-à-vis de la modernité et de ses divers aspects, notamment l’urbanisation et la démocratie. Elle avait soutenu la plupart des programmes politiques du régime fasciste, dont les campagnes en vue d’augmenter le taux de natalité, d’exclure les femmes des forces ouvrières professionnelles et de promouvoir la civilisation rurale. Après la guerre, l’Église, alliée avec les États-Unis contre le communisme, a soutenu les Chrétiens-Démocrates. Elle acceptait l’idée américaine du consumérisme, dès lors que celui-ci était en harmonie avec la famille, tandis que les cinémas de paroisse adoptaient le cinéma hollywoodien, nettement plus convenable que les films néoréalistes crus et gauchistes du cinéma italien. Pourtant, l’Église restait sceptique vis-à-vis de l’OTAN, elle s’inquiétait des conséquences de l’urbanisation et s’opposait à la plupart des innovations étiquetées comme « américaines ». Les intellectuels catholiques, et même certains politiciens, qui désapprouvèrent De Gasperi en raison de son adhésion aux recettes économiques américaines, prônaient une croissance lente plutôt que rapide et perturbante.
Les intellectuels de droite constituent le deuxième groupe. En nombre restreint après 1945, ils avaient été nombreux et bien organisés au cours des premières décennies du siècle. Décrire les futuristes de Marinetti comme pro-Américains pourrait sembler réducteur, mais ils soutenaient indubitablement toutes les manifestations de la civilisation moderne de la machine. Nationalistes féroces, bellicistes, champions de la virilité et de la suprématie masculine, ils admiraient aussi l’énergie et le côté iconoclaste des États-Unis. Leurs peintures étaient remplies d’images de mouvement et de symboles de la modernité américaine, comme les gratte-ciel. Pourtant, ces futuristes voyageant aux États-Unis, dont le plus notable est l’artiste Fortunato Depero, trouvaient la réalité trop moderne à leur goût. Depero avait la nostalgie de la cuisine italienne et du rythme de vie plus détendu de l’Italie. Pendant la Deuxième Guerre mondiale et ensuite, les intellectuels de droite abandonnèrent le modernisme et l’américanisme pour se rapprocher du pré-modernisme européen.
Le troisième élément, c’est le Sud. Les générations auxquelles Eco fait référence étaient surtout originaires du Nord, avec une vision moderne de la culture italienne. L’une des grandes nouveautés de l’après-guerre a été l’intégration systématique du Sud à la communauté nationale. Historiquement, le Sud était pro-américain. Des centaines de milliers d’émigrés avaient quitté l’Italie pour une nouvelle vie aux États-Unis, perçus comme une terre promise et non un « gigantesque théâtre ». Pendant que le Nord du pays faisait l’expérience de la Résistance, essentielle pour la gauche, le Sud de l’Italie était libéré entre 1943 et 1944 par les Alliés, davantage associés dans l’esprit de la population aux Américains qu’aux Britanniques. Les Américains furent immédiatement salués en vainqueurs. Les médicaments, la nourriture, les vêtements et les secours d’urgence qu’ils distribuaient étaient les bienvenus. D’une façon générale, l’attitude pro-américaine persista pendant les élections décisives de 1948 et la période de redressement et de croissance économiques. L’Amérique était toujours associée à la promesse d’une prospérité pour tous. Mais il existait des réserves notables. De nombreux émigrés revenaient des États-Unis sans avoir réussi. Il y avait eu des manifestations d’hostilité pendant l’occupation, quand les troupes abusèrent de leur position privilégiée et que la prostitution devint un phénomène massif à Rome et à Naples. L’attitude du Sud vis-à-vis de la prospérité restait liée au facteur chance et au clientélisme plus qu’à la productivité.
Le quatrième groupe est celui des affaires. Traditionnellement, le monde des affaires italien oscillait entre son admiration pour la liberté et l’énergie de l’industrie américaine et sa préférence pour le protectionnisme et les subventions étatiques. De grandes sociétés comme Fiat avaient pris exemple sur les États-Unis des années 1920 et continuèrent pendant tout le siècle. Les chefs d’entreprise après 1945 acceptaient mal le pouvoir des syndicats et s’efforçaient de les saper par tous les moyens. Satisfaits de l’aide fournie par le plan Marshall, ils tirèrent parti de l’adoption du modèle américain de production de masse. Il existait cependant une certaine réticence à adopter le marché et à relâcher les liens de proximité avec l’État et les partis politiques, qui remontaient à la Première Guerre mondiale et au fascisme. Dans les années 1970 et 1980, la préférence pour le clientélisme devint encore plus nette. Même si les idées et le savoir-faire américains étaient toujours les bienvenus, le modèle italien des affaires était bien différent du modèle américain. En Italie, l’un des moteurs essentiels du développement était la petite ou moyenne entreprise familiale. Même Fiat, la plus grande entreprise du pays, était et demeure une affaire familiale. Si l’on veut polémiquer, on pourrait observer que la Mafia n’est rien d’autre qu’une entreprise de protection familiale. Cette approche comportait des avantages, bien sûr, mais elle encourageait par définition le népotisme et l’entretien des relations personnelles avec les hommes politiques et les fonctionnaires de l’État. Dans les provinces italiennes, le Rotary Club et le Lions Club avaient des recrues toutes prêtes, tandis que les fils et les filles des hommes d’affaires partaient aux États-Unis, pour apprendre l’anglais et décrocher des MBA. Mais l’adhésion à l’idéologie américaine, parcellaire, cachait un cynisme matérialiste et une méfiance vis-à-vis de la concurrence authentique.
Ces considérations montrent que l’impact des idées américaines sur la culture et la société italiennes est complexe. Peu de gens ont adhéré sans la critiquer à l’idée d’une Amérique modèle que l’Italie devait se borner à copier ou imiter. Une série de mécanismes protecteurs, de l’histoire et la langue à l’idéologie, la religion et la politique, ont donné lieu à un large éventail d’attitudes à l’égard des États-Unis, allant de l’adhésion sélective au rejet pur et simple. Les notions de « bricolage » et de « créolisation » avancées par Eco dans divers écrits sur le sujet caractérisent parfaitement le mélange d’idées et de pratiques nationales et américaines qui ont marqué la modernité italienne.

La résistance au modèle américain : la publicité italienne

Dans cette section et la suivante, nous étudierons deux exemples de résistance à l’influence américaine et son adaptation au contexte italien. Dans les deux cas, l’influence américaine a été importante, mais pas dominante pour aider l’Italie à développer une culture moderne propre. Le premier exemple concerne la publicité. Le deuxième, la création d’un star-system dans l’industrie cinématographie. Le choix de ces deux domaines peut paraître curieux, mais il a l’avantage de toucher à plusieurs sphères importantes de l’économie, de la culture et de la société. De plus, ce sont deux domaines où l’on peut supposer que l’influence américaine a été forte.
Du fait des manifestations commerciales, nationales et internationales, la publicité est un domaine où les idées et les techniques ont traversé plus librement et plus fréquemment les frontières. L’Italie s’est développée tardivement sur le plan industriel et son marché intérieur étant étroit, la publicité italienne a été à l’origine un secteur mineur avec une forte composante artistique. Dans les années 1920, il existait quelques firmes publicitaires, parmi lesquelles l’agence d’affichage de Giuseppe Magagnoli (Maga), dont la philosophie se résume bien par le nom donné à l’un des organes de la maison, Il Pugno nell’occhio (Le poing dans l’œil). Les publicités se servaient de l’art pour attirer ou suggérer des atmosphères supposées désirables pour les consommateurs à la mode, en relativement petit nombre, qui fréquentaient les avenues et les arcades des grands centres-villes . D’après l’historienne américaine Victoria De Grazia, cette manière italienne et européenne de faire de la publicité artistique a connu une crise après la Première Guerre mondiale, puis a été totalement anéantie par la concurrence avec les techniques de merchandising et la stratégie publicitaire américaines . Selon elle, c’est le résultat d’une politisation de l’affiche pendant la Première Guerre et ensuite, de doutes quant à l’efficacité des motifs et des styles artistiques, de la concurrence avec d’autres moyens de communication, de l’accélération du rythme de vie et de l’arrivée sur le marché de nouveaux équipements qui exigeaient d’être expliqués et illustrés plus précisément. Les publicités à l’Américaine prospérèrent et triomphèrent, dit-elle, parce qu’elles étaient méticuleusement conçues et contenaient des textes explicatifs soigneusement argumentés. Simples et dépouillées, elles utilisaient souvent des photos pour illustrer le produit. Elles ne cherchaient pas à évoquer une « nuance », mais plutôt à établir un dialogue avec le consommateur en montrant l’utilité d’un objet. Elles convenaient donc mieux à une époque où la consommation commençait à envahir toutes les strates de la société.
Cette analyse était-elle exacte ? Certainement, il y a des preuves à l’appui. Le modèle américain fit son apparition dans les années 1920, coïncidant avec une crise largement reconnue, celle d’un certain art de l’affichage intimement lié aux styles Liberty et Belle Époque. Magagnoli menait donc un combat d’arrière-garde pour défendre la verve artistique contre les notions scientifiques et académiques américaines, jusqu’à la faillite de sa société en 1932 et sa mort l’année suivante. Mais le déclin d’une série de pratiques et l’apparition d’alternatives américaines ne signifiait pas que l’américanisme allait supplanter définitivement les modèles européen et italien. En réalité, les techniques italiennes reposant sur l’esprit, la qualité artistique et la personnalisation, se révélèrent très résistantes et continuèrent à prospérer bien après 1945, pour devenir un aspect essentiel de la publicité télévisée à partir de 1957.
Comme dans d’autres domaines, les innovations américaines suscitaient de l’intérêt et une certaine émulation, mais leur importation restait limitée. Il y avait un conflit perpétuel chez les publicitaires italiens entre l’esprit rationnel, ou pratique, d’un côté, et l’esprit artistique, ou créatif, de l’autre côté. C’est ce dernier et non le premier qui dominait. Ses principaux représentants étaient Dudovich, Boccasile & Sepo, des affichistes d’une grande créativité et d’un grand flair, qui n’étaient pas tournés vers New York, mais vers Paris. Ces artistes ont adapté leur travail à la fin de la Belle Époque pour répondre à la nouvelle mode des années 1920 et 1930. Ils le firent jusque dans les années 1940 et 1950. Leur activité, qui s’étale sur une période étonnamment longue, donne la mesure de la continuité esthétique dans la publicité italienne ; de nouveaux produits pouvaient être présentés à chaque moment avec des moyens et un visuel que les consommateurs trouvaient familiers et rassurants.
Les années 1930 n’ont pas été un moment particulièrement propice pour la publicité commerciale. Le secteur était entièrement dépendant d’une système corporatiste, si bien que les divers sous-traitants et compétences (artistes, producteurs de matériels, rédacteurs, etc.) se trouvaient dans des associations séparées. En outre, à une époque d’autarcie, les contacts avec l’étranger étaient soumis à des contrôles stricts. Il y avait aussi des restrictions sur le type d’images qu’on pouvait utiliser, le régime préférant les références au masculin plutôt qu’au féminin. Néanmoins, le développement de la radio, de la presse et du cinéma créa un nouveau réseau de communication national. Des campagnes collectives à grande échelle furent lancées en faveur de produits nationaux, comme le succédané de laine, Lanital, la bière et le sucre.
On voyait de nombreuses publicités assez primitives, conçues uniquement pour surprendre ou choquer (malgré l’interdiction d’utiliser des enseignes lumineuses à Venise et sur la tour Asinelli à Bologne). Certaines avaient cependant un niveau plus élevé. Le magazine L’Ufficio moderno relayait le débat sur les techniques de vente et la publicité. Dino Villani, publicitaire en vue dans la profession, jusqu’à sa mort en 1991 à l’âge de 90 ans, joua un rôle important à cet égard. Villani était clairement dans le camp de l’imagination et de la créativité. Dans ses livres, il exprimait une vision douce de la publicité, culturellement différente du modèle américain . Il estimait les conditions italiennes trop spécifiques pour que les techniques américaines fonctionnent.
L’une de ses campagnes les plus célèbres a été celle du panettone pour la société Motta, qui a commencé dans les années 1930 et s’est poursuivie après la guerre. Pour élargir le marché de ce produit essentiellement milanais, vendu en 1920 uniquement dans la boutique Motta de la piazza del Duomo, il tenta de l’associer à des choses très populaires, avec une résonance nationale. Cela incluait les festivals religieux, le sport et les écrivains. On distribua des panettoni à Noël pour récompenser les gens ordinaires qui avaient fait de bonnes actions, des panettoni géants furent présentés au vainqueur de chaque étape du tour cycliste, le Giro d’Italia, et on s’assura l’appui de D’Annunzio, de Pirandello et d’autres.
Un deuxième exemple de la créativité de Villani est la campagne organisée pour le dentifrice GVM en association avec l’hebdomadaire Tempo. En 1938, il lança le concours « 5 000 lires contre un sourire ». Ouvert à tous, sans distinction d’âge ou de sexe, le concours demandait aux gens de présenter des photos joyeuses d’eux-mêmes. Il amplifia le retentissement du concours avec une chanson populaire promotionnelle, des annonces radio et des éliminatoires dans les lieux de vacances. L’impact fut considérable et, après la guerre, le concours se transforma en éliminatoire pour Miss Italie. À un moment, il abandonna le dentifrice au profit d’une série d’autres produits. On peut y voir une tentative d’adaptation à la technique américaine qui se sert de l’euphorie des concours de beauté pour promouvoir des produits de consommation. En fait, le concours est né de traditions italiennes, avec des critères de beauté nationaux privilégiant le sourire bouche fermée, le visage et la personnalité, plus que la plastique des corps. On peut dire que le phénomèné a persisté des années 1950 à nos jours.
Dans aucune de ces campagnes, Villani ne s’est servi de la science, s’appuyant au contraire sur l’improvisation et l’inventivité. Ces méthodes étaient appropriées à une culture sceptique vis-à-vis du commerce et où les aspirations des consommateurs n’étaient pas encore bien établies. Mais leur succès, leur adaptabilité, ainsi que l’identification qu’elles ont suscitée, ont eu des répercussions indéniables sur la culture italienne.
Après 1945, dans ce domaine et dans d’autres, la reconstruction s’opéra selon des schémas établis ; il n’y eut pas « d’américanisation » immédiate après la Libération. Les modèles et idées américaines exerçaient certes une influence, comme auparavant, mais les modèles nationaux aussi, de même qu’une vaste gamme d’idées étrangères. En effet, si l’on regarde le magazine spécialisé, La Pubblicità, il est clair que Paris continuait à servir d’exemple et de source de nouvelles techniques et de nouvelles idées, plus que Madison Avenue. En matière de publicité, ce sont les vieux modèles, avec un zeste de renouveau et l’ouverture à de nouvelles atmosphères, qui prévalurent. Les statistiques, la psychologie et les études de marché demeuraient totalement inconnues. Les arts graphiques occupaient une place prépondérante. On s’en servait pour la publicité de tous les produits ou presque. Boccasile est un artiste connu, qui a permis d’assurer une certaine continuité esthétique lors de la transition entre fascisme et république. Fondateur en 1930 de la pin-up cover-girl coquine pour le magazine Le grandi firme, il eut un rôle actif dans la propagande de la République de Salò. Comme d’autres artistes ayant embrassé le fascisme, même pendant les dernières années de la guerre, il ne fut pas proscrit et contribua à la publicité de la reconstruction. Il est l’un des artisans du retour des images de vieillards bon enfant, détendus et burinés, strictement bannies dans les années 1930. Il dessina des bébés – autre thème récurrent des années d’après-guerre – pour le yaourt Yomo et le dentifrice Chloro et aussi des images de jeunes femmes bien faites et légèrement provocantes, qui rappelaient son travail des années 1930. Côté séduction, sa plus célèbre illustration est celle d’une femme à moitié nue levant un panier de fleurs au-dessus de sa tête pour les parfums et la poudre Paglieri en 1947.
Les agences de publicité américaines commencèrent à débarquer en Italie à la fin des années 1940, dans le sillage de grandes sociétés comme Philips et Unilever, qui préféraient les techniques américaines à ce qu’on leur proposait en Italie. Lintas, Young & Rubicam, ouvrirent des succursales italiennes en 1948, J. Walter Thompson en 1951. Valeri écrit que « les agences inspirées par l’étranger préféraient une approche rationnelle et une répartition des tâches, un traitement sérieux des thèmes fondé sur l’étude des tendances des consommateurs, et une collaboration étroite entre concepteurs, rédacteurs publicitaires et artistes » . Parmi les sociétés italiennes, Olivetti et Barilla furent les premières à utiliser des publicités de style américain. Cependant, le conflit entre esprit pratique et esprit créatif persista. Pendant un certain temps, observe A. Valeri, créativité italienne et réalisme américain ont cohabité : « C’étaient deux méthodes très différentes, il n’y avait pas encore de synthétisation ou de collaboration ». C’est seulement à la fin des années 1950, avec le développement du marché de consommateurs au sein des classes moyennes, que les cultures et les structures locales commencèrent à céder du terrain. Mais même alors, le triomphe de la culture américaine fut mitigé et contesté. Par exemple, Armando Testa, un publicitaire renommé dont la carrière avait commencé dans les années 1930, protesta publiquement contre la subordination du publicitaire au marché en tant qu’artiste . Sa propre agence (la plus en vue d’Italie) concevait régulièrement des publicités « artistiques » avec des références dadaïstes, reflétées le plus souvent par une imagerie animale, dont la fameuse allusion à l’éléphant utilisée en 1954 pour la promotion des pneus Pirelli.
Après la guerre, les catholiques montrèrent un vif intérêt pour la publicité. Des représentants de l’Église assistaient à tous les congrès de la profession en Italie. Les catholiques jouèrent un rôle à double tranchant, qui aida pourtant à jeter un pont entre la tradition et la modernité. D’un côté, l’université catholique de Milan, la première à donner des cours de marketing, de publicité et de communication, servit de relais à l’influence américaine. D’un autre côté, par son implication, l’Église chercha à contrôler l’impact du marché et à protéger les valeurs morales. De plus, alors que les communistes fabriquèrent eux-mêmes leur matériel de propagande jusqu’en 1980, les Chrétiens-Démocrates utilisèrent des publicitaires professionnels pour toutes leurs campagnes dès 1948.
Entre les années 1960 et les années 1980, la publicité s’est développée parallèlement à l’économie. Cette phase s’est accompagnée de contributions étrangères – surtout américaines – significatives, mais l’héritage particulier des décennies précédentes continua de modeler la publicité italienne.

Adaptation au modèle américain : le star-system

Peu d’idées sont davantage liées au mythe américain que celle de la star de cinéma. Le cinéma américain est habituellement considéré comme le premier véhicule d’une façon américaine de voir le monde, ainsi que la première source de propagande pour les produits américains. La star, à son tour, représente le principal levier pour la vente d’un film, l’attraction qui fait recette. Depuis les années 1920, les stars d’Hollywood ont satisfait l’idéal du public dans le monde entier, incarnant l’extraordinaire, le fantastique, le désirable. Pendant la période de l’âge d’or du cinéma, des années 1930 aux années 1960, elles ont constitué un pôle d’attraction incomparable. Les magazines italiens pour fans de cinéma donnaient une image de vitalité, de beauté, de richesse matérielle et d’insouciance. D’innombrables articles bourrés de superlatifs témoignaient des vies excitantes et surprenantes des stars, tandis que les photographes mettaient en relief leurs vêtements immaculés, leurs maisons luxueuses, leurs piscines et leurs voitures de rêve. Même si c’était hors d’atteinte, les jeunes Italiens voulaient leur ressembler et rejoindre l’Olympe hollywoodien. Ces rêves de communion entre les stars américaines et les fans italiens pénétraient toutes les classes et les régions et furent, pendant de nombreuses années, renforcés par le souvenir du formidable succès d’un jeune émigré du fin fond des Pouilles dans la Mecque du cinéma, Rudolph Valentino. Attaqué par les fascistes italiens pour son côté « efféminé » et parce qu’il avait troqué son passeport italien pour un passeport américain, Valentino resta un symbole pour ceux qui rêvaient de se tailler une place au soleil à Hollywood. Ces illusions étaient entretenues par des concours, comme celui organisé par 20th Century Fox en 1926 pour trouver un remplaçant à Valentino après sa mort subite. Le concours fut remporté par Alberto Rabagliati, dont la carrière naissante à Hollywood fut brutalement interrompue par l’arrivée du parlant, mais qui devint plus tard un chanteur populaire à succès en Italie. Il est vrai que les plus grandes stars en Italie, celles qui ont joui de la plus grande aura et ont fait l’admiration des gens toutes origines confondues, ont toujours été américaines. Cela peut s’expliquer par le fait que les films américains ont eu un attrait universel et ont occupé une position dominante dans le secteur du spectacle des années 1920 à nos jours, avec deux exceptions : 1939-45 et les années 1960. Par contraste, les acteurs italiens étaient presque toujours vus, surtout par les couches urbaines, modernes et bien informées, comme de simples copies ou les équivalents de deuxième catégorie des originaux plus prestigieux. Dans les années 1930 et 1940, le très viril Amedeo Nazzari et l’exotique brune Doris Duranti étaient connus en Italie comme « l’Errol Flynn italien » et la « Dorothy Lamour italienne », alors que le comique Erminio Macario était comparé à Eddie Cantor. L’actrice de variétés Gemma Bolognesi fut même nommée la Mae West italienne. Cela ne se limita pas à la période fasciste autarcique. Les nouvelles stars féminines qui émergeaient en Italie à la fin des années 1940, alors que l’industrie cinématographique récupérait et se développait, étaient vues aussi, surtout au début de leur carrière, comme les versions locales des femmes pulpeuses au look latin des années 1930. Avec les photos de Rita Hayworth, Jane Russell et Ava Gardner inondant les magazines et les affiches, plusieurs jeunes femmes qui participaient à des concours de beauté comme celui de Miss Italie furent choisies comme « bellezze cinematografiche » (beautés cinématographiques) ou « bellezze americane » (beautés américaines) à cause de leurs silhouettes voluptueuses, leurs personnalités vibrantes et leur ambition. Giuseppe de Santis, le réalisateur qui lança Silvana Mangano, la star de Riso Amaro (Riz Amer), parlait d’elle comme « d’une Rita Hayworth de la banlieue italienne ». Cette tendance existait encore des années plus tard, lorsqu’on compara Virna Lisi à Marilyn Monroe, le comique toscan Roberto Benigni à Woody Allen, le chanteur Zucchero à Joe Cocker, et ainsi de suite. Dans certains cas, ces commentaires étaient censés être flatteurs, dans d’autres plutôt réducteurs, dans d’autres encore il s’agissait de repérer de nouvelles individualités en rapport avec le star-system existant.
Certaines stars étaient indéniablement modelées ou se modelaient elles-mêmes sur les Américains ou étaient le fruit de processus d’américanisation au sein de l’industrie culturelle. L’omniprésence des images de stars américaines rendait ce fait inévitable. Isa Miranda, par exemple, une ancienne secrétaire qui incarna des rôles principaux dans de nombreux films italiens des années 1930 et 1940, avant d’apparaître dans plusieurs films français après la guerre, ressemblait de manière frappante à Marlene Dietrich. Quand le succès de Dietrich au box office commença à décliner, Paramount Pictures importa Isa Miranda pour lui succéder. Elle fit deux films là-bas à la fin des années 1930, avant de rentrer au pays. Nazzari, une sorte de Jean Gabin italien dont la carrière s’est étalée de 1930 à 1970, a souvent été comparé à Errol Flynn, Clark Gable et Gary Cooper.
Il faut se garder, cependant, de prendre ces descriptions pour argent comptant. Même les stars de cinéma les plus proches des modèles américains avaient des caractéristiques propres qui venaient de leurs origines, leur éducation, leur mode de formation et leur relation avec le public. Dans le cas de Nazzari, on disait qu’il avait un style américain uniquement parce que c’était la seule star fabriquée en Italie avec une telle présence physique à l’écran. Il était grand, musclé, avec une carrure large et une puissance brute. Pourtant, son côté brusque, taciturne, sa virilité et son sens de l’humour font que les Italiens le reconnaissaient comme un des leurs. On peut en dire autant de certaines stars féminines des années 1950. Silvana Pampanini, Gina Lollobrigida et Sofia Loren firent leur apparition dans un contexte défini par certaines stars américaines qui se servaient de leur corps pour imposer leur sex-appeal. En se libérant des personnalités soumises et timides de l’époque fasciste, ces femmes se sont inévitablement tournées vers les exemples du cinéma américain et français. Les Américains et les Français étaient prompts à reconnaître les nouveaux talents et les recrutaient pour ajouter de l’éclat et de la séduction à leurs propres films. Même si, par certains côtés, surtout leurs formes pulpeuses, leur beauté et leurs origines, elles étaient comme les autres stars, on les identifiait immédiatement comme italiennes. Elles étaient naturelles, spontanées, décontractées et accessibles. Elles n’avaient pas ce caractère sophistiqué et glamour et ne jouaient pas de rôles sombres ou des personnages de femmes fatales dans les films italiens. Elles étaient simplement plus belles que la moyenne des filles, plus à l’aise dans des films sur les classes inférieures ou paysannes où elles incarnaient des paysannes, des femmes de pêcheur, des vendeuses de pizza, des couturières et des serveuses. Même dans les films qu’elles ont tournés aux États-Unis et en France, cette connotation terrienne transparaissait encore lorsqu’elles jouaient des rôles de reines ou de grandes bourgeoises.
Ces observations montrent que la typologie américaine était parfois imitée, mais plus fréquemment re-élaborée ou prise comme point de départ. Le fait qu’il y ait eu de nombreuses stars sans rapport avec le modèle américain, comprises uniquement dans le contexte italien, sans véhiculer aucun rêve, ni fantasme, local ou importé, conforte cette analyse. Une actrice comme Anna Magnani, par exemple, cette Romaine passionnée aux cheveux de jais, qui créa une personnalité unique à l’écran en incarnant Pina, la fiancée enceinte du film de Rossellini Roma città aperta (Rome Ville Ouverte), est l’exemple même de l’actrice devenue star grâce à l’identification du public. Elle ne fut pas le catalyseur d’inspirations individuelles, mais plutôt le symbole d’une identification collective. Instinctive, maternelle, forte et indépendante, ni jeune, ni belle, avec un corps pas fantastique, mais chaleureuse et sympathique, elle devint un symbole national et une référence en termes de naturel, d’authenticité et d’une idée méditerranéenne de la féminité. Elle eut énormément d’influence, créant un modèle auquel aucune actrice italienne n’a pu échapper par la suite. A. Magnani se trouva de plus en plus marginalisée par un cinéma italien qui s’éloignait du néoréalisme mais, jusqu’à sa mort en 1973, elle conserva une place spéciale dans le cœur des gens. Son profil très caractéristique rendait difficile son évolution, mais attira l’attention de Jean Renoir qui la fit tourner dans Le Carosse d’Or et celle de Tennessee Williams qui écrivit pour elle la Rose Tatouée, film pour lequel elle remporta un Oscar.
De nombreuses stars italiennes restaient cantonnées à leur pays, même si leur célébrité dépassait parfois les frontières. Par exemple, la plupart des comiques hommes originaires du Sud étaient surtout populaires dans leur région. Cela s’applique même à Totò (Antonio De Curtis), le comique napolitain qui, dans des dizaines de films entre 1948 et 1967, incarna une version italienne du petit homme opprimé qui doit constamment faire face à l’adversité. Totò apparut dans plusieurs coproductions franco-italiennes avec Fernandel et ses films connurent un succès considérable en Europe de l’Est, mais il ne fut une idole que dans sa région.
Quel rôle jouaient ces stars nationales ? À la base, elles interprétaient de manière concrète les sentiments, les expériences, les frustrations, les difficultés et les espoirs des pauvres gens vivant dans des zones moins développées. Elles ne plaisaient pas parce qu’elles étaient distantes et idéalisées, mais parce qu’elles étaient proches de leur public. Elles symbolisaient aussi une certaine continuité avec le passé, alliée à divers éléments de changements en cette époque perturbante de grand développement social et économique. Il y avait un contraste et une complémentarité avec la conception extraordinairement optimiste des stars américaines. Alors que l’Italie devenait une société de plus en plus industrialisée dans les années 1950, la notion de célébrité orientée vers le fantasme, la consommation et l’optimisme, qui s’était répandue dans les années 1920, l’emporta au détriment de conceptions alternatives. Pourtant, jamais les aspects spécifiques de la société italienne ne furent éliminés. De nombreuses stars des années 1960 et ensuite, continuèrent d’utiliser leur langue, leur apparence et leur histoire personnelle, afin de préserver une communauté de sentiments avec leurs compatriotes. Alors que les stars américaines étaient distantes et idéales, les stars locales étaient accessibles et réalistes. Elles étaient ainsi mieux placées pour interpréter les dilemmes et les défis de la modernité pour un public italien.

L’Italie d’aujourd’hui : « slow food » et Berlusconi

Le problème de l’américanisation qui s’était posé fortement dans les années 1950 redevint un sujet de débat dans les années 1980, période connue en Italie sous le nom de « second miracle économique ». À une époque d’évolution rapide, on avait le sentiment que l’Italie n’était pas capable d’engendrer des formes culturelles propres permettant d’interpréter et d’exprimer les valeurs du moment, ce qui provoqua une demande générale de produits américains offrant une élaboration de la conjoncture moderne. En réalité, comme nous l’avons vu, les choses étaient plus complexes et l’Italie possédait à la fois les ressources et les institutions culturelles pour pouvoir choisir parmi toute la gamme d’idées, de valeurs, de produits et de formulations que proposait l’Amérique. Même dans un contexte où la configuration idéologique spécifique de la société italienne d’après-guerre se dissipait, les caractéristiques économiques, culturelles et sociales de base persistèrent.
Deux exemples illustrent la façon dont le double processus de résistance et d’adaptation évoqué plus haut fonctionne encore en Italie. Le premier exemple est le mouvement slow food fondé par Carlo Petrini dans la ville de Bra, au Nord de l’Italie, dans les années 1990. Le deuxième exemple, c’est l’homme qui domine virtuellement toutes les sphères de la société italienne, Silvio Berlusconi. Ils n’ont quasiment aucun rapport, excepté leur volonté d’influencer une modernité à l’italienne. Leurs tentatives sont séparées, bien entendu, pour ne pas dire diamétralement opposées, mais ils se sont efforcés tous deux de promouvoir une combinaison de tradition et de modernité.
Le mouvement slow food a attiré une attention considérable, en réaction à la présence toujours croissante en Europe du géant du fast-food, McDonald’s. Contrairement aux actions violentes d’un José Bové, l’opposition italienne s’est structurée, avec plus de succès et de manière plus visible, autour d’un mouvement conçu pour protéger et promouvoir une qualité de vie traditionnelle. Le mouvement slow food a pour but la reconnaissance des produits locaux traditionnels, qui exigent du temps et un savoir-faire pour être fabriqués et consommés. Il organise des foires, des cours pour les consommateurs et les critiques, fait la promotion de restaurants et de producteurs, édite des guides et des revues. Dérivé du groupe d’extrême gauche Il Manifesto (né d’une scission du PCI en 1969), qui avait commencé à publier un supplément cuisine intitulé Gambero rosso dans les années 1980, le courant slow food a une intention politique. Il s’oppose à l’empire McDonald’s et à l’approche qu’on lui associe sur le plan de l’alimentation et de la vie moderne. Le mouvement a commencé quand McDonald’s a ouvert sa première enseigne à Rome, à une encablure des marches de la Piazza di Spagna. Il y eut des réactions horrifiées de la part de l’intelligentsia qui craignait un processus d’expropriation culturelle. Une manifestation a eu lieu, avec cuisson de spaghetti juste devant le McDonald’s. Elle se transforma en tentative plus structurée et systématique afin de développer une vision alternative de la vie inspirée des traditions italiennes de nourriture authentique et de produits régionaux. Le phénomène slow food, malgré son envergure et ses imitateurs à l’étranger, n’est pas un défi commercial lancé à McDonald’s. Il ne s’adresse pas non plus aux jeunes, clients par excellence de la chaîne américaine en Italie. Dans cette mesure, c’est une réponse limitée, sectorielle, qui a plus de valeur dans la sphère de l’opinion publique qu’ailleurs. Mais c’est une réponse qui opère des démarcations idéologiques, stimule la réflexion et utilise la législation européenne en vue de protéger les produits alimentaires traditionnels. Il s’agit au fond d’un anti-modernisme moderne destiné à façonner de manière limitée la modernité italienne.
Le fast-food est l’une des rares activités de la consommation dans laquelle Berlusconi n’est pas impliqué, même s’il distribue des produits alimentaires par le biais de sa chaîne de grands magasins, Standa. Président du Conseil italien en 1994 et de 2000 à aujourd’hui, Berlusconi est l’homme le plus riche du pays et le propriétaire d’un vaste empire couvrant la télévision, la publicité, le football, l’assurance et le secteur du commerce de détail. Il tire sa force de sa profonde compréhension de la consommation moderne. À certains égards, Berlusconi est un personnage très « américain ». L’attrait qu’il exerce sur l’électorat italien vient selon lui de son image de self-made-man et d’homme d’affaires dynamique, dans le moule américain. Il est le champion de sa propre vision du rêve américain, fondée sur la méritocratie et la liberté en affaires. Ses campagnes sont imprégnées de techniques américaines, comme l’accent qu’il met sur la présentation. Il s’est fabriqué une image de candidat « présidentiable » en 1994, bien que l’Italie soit une démocratie parlementaire avec un président élu au suffrage indirect. Son art de la manipulation des médias, du show business et du sport révèle une familiarité avec la dynamique de la culture de masse qui, bien que banale aux États-Unis, n’avait aucun précédent chez les hommes politiques italiens. Quand Berlusconi a commencé à dominer le secteur de la télévision privée qu’on venait de déréglementer, il était connu pour sa manipulation des techniques de diffusion américaines. De plus, il a importé quantité de programmes, notamment américains, dont Dallas et Dynasty, pour se différencier des productions plus sérieuses et paternalistes de la chaîne publique RAI. À l’origine, il présenta sa chaîne principale, Canale 5, comme la cinquante-et-unième étoile du drapeau américain. À l’époque, Berlusconi se donnait l’image du vendeur à l’américaine, avec son éternel sourire aux lèvres et son bronzage d’homme sain. Son slogan, à savoir qu’un vendeur doit toujours avoir « le soleil dans la poche », répété à l’envi à ses employés de Publitalia, l’organe publicitaire de son empire Fininvest, venait en droite ligne des manuels de vente américains.
Il serait faux de dire que l’américanisme de Berlusconi n’est que superficiel. Mais à maints égards, il reste une figure très italienne, dont la modernité à l’Américaine n’est guère profonde. Il ne parle pas l’anglais et donne rarement l’impression d’avoir un quelconque lien avec les États-Unis. Exactement comme ses chaînes de télévision qui, après s’être distinguées par leur référence à une image américaine, ont consolidé leur part de marché en développant un profil plus local, fondé sur les vieilles stars, la musique populaire, les variétés et les vieux films italiens, si bien que l’image publique de Berlusconi s’est progressivement italianisée. Il aime insister sur son catholicisme, mais plus comme un fait culturel que religieux, et sur son patriotisme. En politique étrangère, Berlusconi s’est montré résolument pro-américain, comme Aznar et Blair, mais il reste à beaucoup d’égards une personnalité ancrée dans la tradition italienne. Il s’est fait le champion de la famille et se plaît toujours à poser avec sa vieille mère. Ses enfants occupent des postes stratégiques dans ses sociétés, qui sont privées. Son attitude vis-à-vis des femmes est teintée de machisme conventionnel. Dans les affaires, il aime à être perçu comme un entrepreneur amoureux de liberté, mais il a gravi les échelons avec l’aide de forces politiques, notamment celle des socialistes italiens. Berlusconi était un brasseur d’affaires, toujours prêt à contourner les règles et à chercher du soutien en haut lieu. Son appartenance à la loge maçonnique P2 éclaire ses liens avec une classe dirigeante complexe et invisible.
Contrairement aux politiciens américains, qui prennent au sérieux et respectent à la lettre les lois sur le conflit d’intérêts, Berlusconi a refusé de reconnaître une quelconque incompatibilité entre sa position politique et le fait d’être propriétaire de trois chaînes de télévision. Cette furbizia (roublardise) traditionnelle, le fait de cultiver des contacts puissants et personnels, la prééminence de la famille sur le bien public et une répugnance vis-à-vis des règles, en font plus une figure de la modernité italienne qu’américaine.
Berlusconi est un produit de la modernisation spécifique de l’Italie, qu’il a contribué à façonner. De ce point de vue, l’analyse ci-dessus concernant la publicité et le star-system permet de le comprendre. Comme le pays qu’il dirige, il est une figure de la résistance et de l’adaptation à la modernité américaine. Il s’est appuyé sur sa propre conception de la publicité dans la consommation moderne pour bâtir un empire et a toujours aimé se servir des stratégies de stars pour modeler son image publique, celle du petit homme d’affaires idéal avec majuscules. Pourtant, malgré un certain vernis hollywoodien, la star à laquelle il ressemblait le plus n’était pas américaine, c’était Alberto Sordi, un acteur incarnant à l’écran les stéréotypes négatifs du comportement italien des années 1950 et 1960. A. Sordi, qui est mort en 2003, a toujours été une star exclusivement nationale. Il jouissait d’une véritable identification avec le public qui comprenait la lâcheté, l’arrogance, l’infantilisme, l’attachement excessif à la mère, la malhonnêteté et le machisme de sa personnalité. Le critique Goffredo Fofi a récemment déclaré que la biographie de Sordi était en fait celle de l’Italie des années 1950 et 1960 . La seule personnalité, des années 1970 à aujourd’hui, dont on puisse dire la même chose, c’est Berlusconi.

Traduit de l’anglais par Lucie Mollof