Philosophie, arts et lettres (19-20)

Philosophie, arts et lettres

Jacques AUMONT, Ingmar BERGMAN. « Mes films sont l’explication de mes images », Cahiers du Cinéma, 2003, 255 pages, illustré

Professeur à l’Université Paris III et à l’École des hautes études en sciences sociales, critique de cinéma et auteur de nombreux ouvrages, Jacques Aumont nous offre ici une exploration fascinante de l’œuvre du cinéaste suédois, sûrement l’un des dix plus grands du siècle. Au début sont le cauchemar, le tourment, la dualité, la mort, la passion charnelle. Les films de Bergman sont des confessions, mais aussi des manières pour le cinéaste de se regarder lui-même, de livrer non pas ses obsessions, mais le double de soi, son possible impossible – celui du mal, de la cruauté, d’un destin qui bascule dans l’horreur.
Les photographies nombreuses et remarquables éclairent le sous-titre du livre : chacune ressemble à une image de rêve, au fruit d’une représentation secrète, à une vision, à quelque chose qui se fige et qui va durer avec le mouvement de la caméra. Elles témoignent aussi, plus banalement, de la diversité de l’œuvre de Bergman, fût-elle quasiment continuellement, sauf peut-être dans ses quelques films liés à la déchirure des couples, marquée par l’onirisme : des fabliaux métaphysiques moyenâgeux aux scènes démoniaques, de la grâce miraculeusement retrouvée de l’enfance à la chute dans la mort, de la psychose à la délivrance. Comme l’écrit Aumont, Bergman fut « l’un des grands inventeurs de formes en cinéma » (p. 229). Ce fut aussi l’homme d’une œuvre dont celles-ci furent les plus variées.
La composition de l’ouvrage d’Aumont nous emporte dans l’univers bergmanien par un jeu d’alternances entre des chapitres analytiques : « genèse d’un auteur », « politique de la création », la thématique du double, le symbolisme, la religion, la musique, la couleur, la mort, la démonologie et la figure du clown, etc. et de brefs aperçus sur quelques œuvres majeures qui scandent le parcours de Bergman : Fanny et Alexandre, Le silence, Les communicants, De la vie des marionnettes, Le Silence, Persona, La Flûte enchantée. Mais le renvoi entre les œuvres est fréquent et le choix même des acteurs peut servir de guide – ainsi le pasteur de Cris et chuchotements qui est le clown blanc de La Nuit des forains. En chaque point aussi de son œuvre, Aumont éclaire le titre : sa compréhension du travail et de la thématique de Bergman est inséparable des images qu’il laisse voir et qui sont le fruit d’une longue maturation – quasiment expressionniste. Elle ne peut résider dans le mouvement qui n’est pas en tant que tel essentiel chez Bergman – ou en tout cas pas indépendamment de la succession des plans.
On pourrait donner encore mille éclairages de cette analyse exceptionnelle d’intelligence et d’empathie et notamment la profondeur de ses intuitions philosophiques. Ainsi Aumont peut-il écrire en une formule frappante : « Si le Diable est éminemment chrétien – et traité avec sérieux par Luther – la Mort est un personnage entièrement païen » (p. 119). On renverra aussi à son analyse du partage entre le drame et la comédie (pp. 144-145), au travail de l’acteur (pp. 74-79), à la femme bergmanienne (pp. 37-44), etc. Si l’auteur nous instruit sur l’importance de l’autobiographie dans l’œuvre de Bergman, il ne nous donne pas sa biographie – sinon par bribes. En revanche, il nous éclaire sur son parcours, ses revirements, ses ruptures, la manière dont il change sa manière de filmer et dépouille de plus en plus ses films du naturalisme originel et du poids du didactisme. Une filmographie intégrale complète ce travail exemplaire qui ne donne qu’une seule envie : celui de revoir ses films et de faire retour ensuite, sans doute plusieurs fois, à l’ouvrage d’Aumont.


Jacques THUILLIER, Théorie générale de l’art, Odile Jacob, 2003, 178 pages

Synthèse de vingt années d’enseignement au Collège de France, ce livre veut revenir à l’évidence : qu’est-ce que l’art ? À la suite d’André Chastel qui avait écrit de l’histoire de l’art qu’elle est « responsable de son objet », Jacques Thuillier cherche à la définir. D’emblée, il écarte les arts premiers ou primordiaux, œuvres cantonnées jadis aux seuls musées d’ethnologie. De même, tout ce qui relève du Ready made, du Land’s art, ou du conceptuel art ne mérite pas d’être rangé dans la catégorie des œuvres d’art. Même la recherche philosophique, celle de Platon, de Descartes ou de Hegel n’est pas d’un véritable secours. D’où son appel à Henri Focillon dont la Vie des formes lui sert de point d’appui. Ne peut être considéré comme œuvre d’art que ce que l’homme a créé comme formes inédites. Cette forme doit, d’autre part, être signifiante : « le signe signifie, alors que la forme se signifie ». D’où il en découle que tout ce qui ne crée pas de forme ne saurait être qualifié d’art. Il en va ainsi de l’analogie et de la duplication exacte d’une forme – imitation et copie. Il en est de même de la photographie : sa prétention à faire partie de l’art avait déjà provoqué la colère de Baudelaire ! On a vu que le Ready made n’est pas de l’art, comme ne peuvent y prétendre le geste (Body Art, Art gestuel) et le concept.
Ainsi défini, l’art est un dialogue, il est créé pour l’autre, il connaît une hiérarchie. D’où la complexité de l’œuvre d’art qui se situe dans le temps et dans l’espace. Elle ne se définit pas seulement comme lieu d’origine, mais comme milieu ; elle a une durée et un destin ; elle s’enracine dans ces cultures, subit diverses influences, des pesanteurs et des ruptures. Pourtant, il récuse l’idée d’école nationale au profit de « foyers ». Une analyse intéressante, on le voit, qui reste « doctorale », mais qui apporte une contribution au grand débat qui agite les milieux artistiques de l’Hexagone depuis que Baudrillard a proclamé que l’art moderne n’existait plus.


Jacqueline LICHSTENSTEIN, La tache aveugle. Essai sur les relations de la peinture et de la sculpture à l’âge moderne, Gallimard, 2003, 276 pages.

On trouvera ici une large réflexion qui complète et dépasse la précédente, réflexion qui porte sur le toucher et la vue dont la place dans la sensibilité de leur époque a connu de profondes transformations au cours du XVIIe et du XVIIIe siècles. Le privilège métaphysique et épistémologique, dont la vision avait longtemps bénéficié comme modèle de la connaissance, s’est trouvé soudain mis en cause par une nouvelle analyse de la sensation et du rapport entre la sensation et les idées. Depuis Descartes, on savait que le sens de la vue « était le plus universel et le plus noble », mais il était aussi source d’illusions et constituait le plus grand obstacle sur le chemin du savoir. On découvre que la vue opère comme une sorte de toucher. Tout au long du XVIIIe siècle, le toucher ne cessera d’élargir son empire pour devenir le modèle de toute sensation. « Toutes les sensations ne sont qu’un toucher », écrivait Diderot dans les Entretiens sur le fils naturel.
Pourtant, celui-ci n’apprécie guère la sculpture qu’il trouve froide et lisse, impropre à représenter la chair. Pour l’encyclopédiste, le peintre crée de rien, le sculpteur de la matière. Seul le premier peut rendre l’éclat et la mobilité du regard. Ce débat sur les mérites comparés entre le peintre et le sculpteur n’a rien de nouveau et se poursuit encore. Il portait en vérité sur le statut de l’art et sur la définition de l’artiste, le peintre ayant tendance à ne voir chez le second qu’une dextérité manuelle, voire physique, alors que lui était créateur de formes. À cela s’ajoutait la hiérarchie entre dessin et couleur à la suite de la théorie coloriste de la peinture introduite par Roger de Piles.
Jacqueline Lichstenstein n’a pas voulu écrire un livre sur l’art mais plutôt sur la représentation de l’art, montrer comment une certaine image de la sculpture avait été construite en fonction d’une certaine idée de la peinture. Le développement des diverses problématiques liées au toucher, loin de profiter à la sculpture, a servi paradoxalement à renforcer le privilège lié à la peinture, les concepts de valeur plastique ou de valeur tactile ont servi d’auxiliaire au discours de la peinture. C’est au tableau que l’on confère la priorité d’être plastique, au dessin ou au coloris que l’on attribue des valeurs tactiles. De ce fait, la sculpture peine toujours à devenir un objet théorique à part entière, à l’égal de la peinture. Un riche parcours dans les écrits de Diderot, de Guizot, et de Baudelaire étaye les propos de l’auteur.


Georges ROQUE, Qu’est-ce que l’art abstrait ?, Gallimard, coll. « Folio essais inédit », 2003, 530 pages

Aussi paradoxal que cela puisse paraître, aucune véritable étude n’a porté sur ce qu’est réellement l’art abstrait, ce qu’il signifie, et quand est-il réellement apparu, au-delà de l’anecdote si souvent citée l’attribuant de manière tout à fait fortuite à Kandinsky qui, ayant aperçu une de ses toiles tournées contre le mur, n’aurait perçu que lignes et couleurs. Voilà pourquoi, l’auteur, directeur de recherches au CNRS, comble une lacune. Son livre, de par son intérêt, va au-delà du seul cercle des amateurs d’art car il plonge dans l’histoire des idées et la sémantique des signes et nous permet de mieux comprendre qu’est la représentation. La périphrase « ce qui a été abstrait », désigne les œuvres qui sont le résultat d’un processus d’abstraction et qui gardent donc la trace de ce à partir de quoi l’abstraction a été faite. On le voit dans les tableaux de Mondrian qui a peint des arbres, puis des ombres, puis des lignes… L’art non objectif désigne au contraire les œuvres qui ne font aucune référence à la nature. L’art non figuratif est une catégorie plus large qui comprend les deux premières et couvre les œuvres qui ont été abstraites et les œuvres non objectives.
L’art abstrait reste le terme générique, qui a désigné les productions ressortissant à cette catégorie, mais il est empreint d’ambiguïté. Kandinsky lui-même l’a contesté dans Du spirituel dans l’art et lui aurait préféré le terme de peinture concrète ou objective. C’est donc à une intéressante investigation que nous conduit l’auteur en remontant aux années 1880 au cours desquelles Van Gogh et Gauguin employaient déjà le terme d’abstraction qui signifiaient pour eux l’éloignement de la nature, la ligne étant déjà une abstraction. Les Fauves accomplirent un pas de plus puis que déjà on la définissait : « C’est la peinture hors de toute contingence, la peinture en soi, l’acte pur de peindre ». Pas franchi par le cubisme qui cherche des « sensations artistiques uniquement dues à l’harmonie des lumières impaires ».
On ne saurait comprendre l’art abstrait en le faisant remonter qu’à 1913. La loi du contraste simultané des couleurs de Chevreuil a beaucoup influencé les artistes des impressionnistes aux cubistes, puis aux peintres abstraits. Mais la tendance à voir dans chaque mouvement une rupture, une tabula rasa, a contribué à faire de l’abstraction une catégorie tout à fait nouvelle, à part, sans antécédents. C’est l’Allemagne qui a théorisé la première l’abstraction, avec Worringer et Kandinsky dans les années 1908-1912. L’auteur nous conduit ainsi jusqu’à l’épanouissement de l’art dit « abstrait », le rôle prédominant de l’École de Paris, dans les années 1930, la montée de New York, après 1945, poussée qui commencera à s’éteindre au début des années 1960 avec l’apparition du Pop’art et le retour à la forme.
La deuxième partie du livre, approche théorique, est tout aussi captivante avec des chapitres fondamentaux : « peut-on parler de signes ? », « la langue poétique comme modèle », « grammaire élémentaire », « la ligne et la couleur ».